Изобретение театра
Шрифт:
– рога (если по ходу пьесы мы изображаем оленя или обманутого мужа) или:
– телевизионная камера (если мы «поведем» стулом ножками вперед, приставив его спинкой к груди), или, наконец:
– подъезд дома (в который мы можем скрыться от дождя, идущего в пьесе) и т. д.
Театр начинается с простого переосмысливания вещи, которая получает «вторую жизнь», будучи точно поставлена на особое место внутрь того или иного сюжета.
Вопрос нахождения этого необходимого особого «места» в ткани пьесы – вторая задача после выполнения первой, когда стул как предмет изучен и найдены все его театральные возможности. Но «вторая жизнь» стула как, скажем, кинокамеры – это, конечно, невелика догадка, и театр тысячу раз переосмысливал предметы на таком «невысоком» уровне, так «недалеко». Искусство начинается там, где для нашего стула будет найдена его «вторая
Тот же стул – надо помнить об этом всегда – может великолепно скрипеть. Или, скажем, шататься. Или уметь увиливать из-под персонажа, который то и дело мимо него садится. Или, наоборот, гоняться за ним по всей сцене. Хорошему режиссеру дайте один стул, и он поставит на нем хоть «Войну и мир»! Стул может и то, и это, и пятое, и десятое!..
Все эти перечисления режиссер должен иметь в виду, и тогда он, конечно, не преминет воспользоваться чем-то таким, чего мы еще со стулом никогда не видели.
Убедительность в театре может быть достигнута через самое неестественное. И, наоборот, бывает, самые элементарные, знакомые действия вызывают у зрителя раздражение и протест. В театре, как говорится, возможно все, но прежде давайте задумаемся, зачем нам это «все» нужно?.. Исходя из этого, мы, конечно, сами откажемся от «Войны и мира», посаженной на один-единственный стульчик. Переболев детской болезнью режиссерской левизны – лаконичностью, – мы, однако, воспоем гимн приему ограничения, из которого подчас извлекаются драгоценные театральные перлы. Вспоминается Мейерхольд, называвший этот прием «отказами» и сам построивший на одном диване целый спектакль. Мы думаем, что подобная нарочитость достаточно прогрессивна, и полезна театру.
Изящество и блеск театрального решения, при котором предмет необходимо и убедительно выражает себя поэтически, в новом для себя значении (это уже третья фаза режиссерской работы с вещью), могут вызвать зрительский восторг, тем больший в театре, чем шире будет создан функциональный разрыв между официальной и второй жизнью этого предмета.
Итак, режиссерский обыгрыш предмета на сцене идет в три этапа: первый – всестороннее изучение предмета и выполнение всех его физических свойств; второй – максимальное использование предмета с сохранением его старой функциональности; третий – контрапунктное перерождение предмета путем логичного сообщения ему новых свойств.
Первый этап требует от режиссера, кроме внимания и наблюдательности, поэтического подхода к предмету с целью выявить его скрытую потенциальность. Каждый предмет потенциален, но только легендарное яблоко в саду Ньютона выявилось в падении, если можно так сказать, «выразилось» театрально. Миллиарды других падающих яблок скрыли свою «вторую жизнь» от человечества и ничего не дали науке. Ньютон, увидевший падающее яблоко, обладал, несомненно, поэтическим взглядом на предмет. И, в известном смысле, он был в тот счастливый момент режиссером. Во всяком случае, он заметил натуральную мизансцену и придал ей смысл. «Официальная» жизнь яблока – быть съеденным, а падать с дерева – это уже его «театральность», понятая и зафиксированная только Ньютоном! Режиссер, оформляющий конкретный предмет в идейно-художественной ткани своего спектакля, обязан составить для себя не простое списочное перечисление всех физических свойств этого предмета, но уметь выделить то абсолютно узнаваемое, главное для него свойство, на котором потом он будет выстраивать необходимый ему театральный образ.
Польский актер Войцех Семен читал рассказ И. Бабеля «Смерть Долгушева» с яблоком в руках. Театральная жизнь этого предмета протекала параллельно течению литературного сюжета. Можно с уверенностью сказать, что театральное решение этого рассказа было обеспечено обыгрышем яблока
«Даже внешний мир входит в произведение Достоевского совсем иначе, чем, например, в произведение Л. Толстого. Как Толстой описывает в „Войне и мире“ разговор Андрея Болконского с отцом? Он начинает его с описания комнаты, с тщательной подробностью фиксируя каждую деталь, которая существует в комнате старика Болконского: рамку на стене, столярный станок и т. п. Можно ли пройти мимо этого при сценическом воплощении произведения Толстого? Нет.
А как существуют вещи у Достоевского? В его произведениях внимание фиксируется только на том, что сыграет определенную роль в развитии конфликта, сюжета и характера героев. Если в «Идиоте» появляется портрет Настасьи Филипповны – он сыграет роковую роль в жизни князя Мышкина. Если Достоевский описывает красивый диван в комнате Рогожина, он это делает потому, что именно на этот диван лягут Мышкин и Рогожин после убийства Настасьи Филипповны. Если он обращает наше внимание на портрет отца Рогожина, и Мышкин с Настасьей Филипповной обнаруживает странное сходство, которое существует между отцом и сыном, это не просто деталь атмосферы, а еще одно звено цепи событий, которые приводят героев к роковому концу» [22] .
22
Г. А. Товстоногов. О профессии режиссера. М., ВТО, 1967, стр. 181.
Фигуративная природа театракак несомненного зрелища оказывает объективное воздействие на слово, которое выражается в звуке, но никак ни в объеме. Поэтому режиссер, стоящий во главе управления театральным процессом, имеет первейшей задачей создать гармонию из звукового, цветового и объемного рядов. В поиске этого комплекса состоит структурный характер режиссерской техники. Такие прямые качества предмета, как мягкость, гладкость, шершавость, ворсистость и т. д., могут и будут определять художественную фактуру спектакля.
Несомненно, предметы, как и люди, имеют «характеры». Приглядимся – есть стулья-сангвиники, стулья-меланхолики, стулья-неврастеники, стулья-флегматики. Режиссер должен разбираться в «психологии» вещей, вынесенных им на сцену, как родитель в детях. Бывает, предметы прыгают, ругаются, дерутся, выходят из подчинения… Надо ли их бить за это? Можно ли их воспитать паиньками? Иногда они нервничают, дергаются, сходят с ума… Режиссер принимает меры для их успокоения или, отбросив исцелительские надежды, сам впадает в бесовство фантастической театральной игры вместе со своими нездоровыми пациентами. Театр любит отклонения от нормы. Время, занятое спектаклем, – это сконцентрированная в кирпичик двух-трех часов вечность, и туг другие меры весов, другие градусы чувств, другой отсчет секунд и расстояний. Проникнуть в тайны и законы этих режимов – значит перейти в миры театра, которые сами суть «отклонение» от нормы наших миров – миров, где мы проживаем.
По выходе из театра, точнее с закрытием занавеса, только что жившие на сцене люди и вещи испаряются, приходят в норму. Актер, которого мы видим за кулисами, после спектакля – уже не часть чуда, это – кусок повседневности. Особенно мучительно наблюдать, как он разгримировывается. Явь разрушения печальна и горестна. Та же самая боль, когда со сцены уносят только что бывший освещенным стул. Он сейчас уже не стул, живущий своей второй, театральной жизнью, – это мертвец, заснувшая, обескровленная плоть. Он уже не сангвиник и не флегматик, он – никто, деревяшка…