Изобретение театра
Шрифт:
Режиссер поставил спектакль – это значит, что на пространстве сцены («здесь») побеждается временное («сейчас») и возникает некое извне пришедшее к зрителю видение, состоящее из огромного комплекса приемов и форм. Театр синтезирует в себе литературу, живопись, музыку, использует живую плоть и дух актеров, подчеркнуто выявляя все эти компоненты, сообщая каждому из них новое жизненное качество. Режиссер делает постановку каждого данного спектакля процессом, направленным на комплексное эстетическое преобразование жизни – сценическая форма представляет собой неделимое конструктивное объединение лиц, движений, красок, вещей, интерьеров, слов, музыки, звуков, плоскостей, ритмов… Вот почему режиссерский метод создания зрелища имеет структурный характер. Постановка каждого спектакля – это процесс достижения полифонического единства всех частей зрелища, условного по своей природе и безусловного в своем выражении. Режиссер устанавливает единственный и неповторимый сценический статус того отдельно от зрелища невозможного мира, который предлагается зрителю, так сказать, ультимативно, без вежливого вопроса, хочет он сам того или не хочет. Раз пришел в театр – вот тебе!
Право на жизнь в театре получает лишь то, что в нашем зрительском сознании (или подсознании) преодолевает свою иллюзорность.
Самые условные из условных театры – балет, марионетки, игра японских масок, тени и др. – требуют хотя бы элементарного подсоединения с нашей стороны, то есть со стороны мира, в котором мы находимся, сидя в зале. С помоста сцены к нам перелетает другая, неизвестная нам доселе жизнь, которая не может быть реально выражена вне нашего мира. До нашего прихода на данный спектакль эта жизнь нам неведома и потому ее попросту нет. Режиссер, создавший зрелище, пригласил нас к своему структурно обоснованному и организованному миру, оказал нам честь быть принятым в этой загадочной державе… Зрелище подключает нас к себе, вытаскивает нас из повседневности, мы оказываемся частью общей структуры, ибо она становится нашей жизнью, мы соучаствуем в процессе показа, мы реагируем на все, что видим и слышим. Структурная театральная форма доставляет мне удовольствие побыть на месте других людей в «предлагаемых обстоятельствах» пьесы, к этой другой жизни, выраженной комплексно и явно, я испытываю определенное доверие: я иду в театр за тем, чтобы расширить границы моего «я» за счет соединения с этой другой жизнью.
Как же обеспечивается структурный характер постановки? Он обеспечивается так называемым режиссерским решением спектакля, если подразумевать под этим весь комплекс формально-художественных и идейно-смысловых качеств, заложенных в зрелище автором, художником, композитором, актерами совместно с постановщиком. Решение это и есть тот самый акт управления вторым миром, который воздвигается режиссером на сцене на основе идейно-художественной концепции пьесы. Поиск решения и его практическое осуществление (два этапа работы) составляют главное содержание труда режиссера, от его правильности зависит успех спектакля, уровень постановочного искусства.
К режиссерскому решению можно предъявить (условно) следующие четыре несомненные требования. Оно должно быть:
Целостно,
Эффектно,
Оправдано
и…
Заветно.
Последнее слово не должно удивить. Оно кажется точным, потому что акцентирует глубоко личностный, субъективный характер режиссерского труда в коллективном деле театра. Так называемое «заветное» решение – это решение, единственно возможное для этого режиссера. Это то, что в искусстве именуется как «мое», это то выстраданное, то вдохновенно найденное, то, что пряталось в душевном тайнике, бредило и бродило в момент замысла, а потом проросло и стало явным. У каждого режиссера есть свои излюбленные средства и приемы, владение которыми доставляет ему особенное удовольствие и выражает стилевую особенность его профессиональной культуры. «Заветное» решение определяется эстетическими вкусами и привязанностями режиссера и формирует его творческое лицо. В любом спектакле Г. Товстоногова, А. Эфроса, А. Гончарова, П. Фоменко, Ю. Любимова, М. Захарова, О. Ефремова мы увидим и узнаем каждого из них, ибо их режиссерские решения специфичны, свойственны только этим мастерам. То, что критики именуют режиссерским почерком, проявляется в различных спектаклях с невероятным постоянством и создает у зрителя желание идти в театр на спектакли именно этого режиссера. Зрелище принимает устойчивые при всем разнообразии отдельных элементов и средств формы благодаря единственным и неповторимым усилиям постановщика. Выражая себя в заветном театральном решении, режиссер яростно полемизирует со своими коллегами или ищет единомышленников в зрительном зале… Режиссер, декларирующий свои принципы, должен суметь найти способы воплощения своих идей в самой дорогой ему форме. Без выполнения этого условия зрелище окажется бескровным и хлипким, оно не будет вправе именоваться искусством.
Под целостностью режиссерского решения следует понимать общий тон спектакля, найденный в связи с жанровой установкой пьесы. Дело, конечно, не в том, что режиссер должен решить заранее, комедия ли «Гамлет» или трагедия. Целостное решение возникает у режиссера после гораздо более серьезной, аналитической читки пьесы. «У Чехова все бытовое, правдоподобное имеет второй, образный, поэтический смысл. Ставить Чехова как бытописателя – значит обеднять, принижать, искажать автора» [16] – так размышлял Г. А. Товстоногов в поисках своего режиссерского решения «Трех сестер».
16
Г. А. Товстоногов. Круг мыслей. Л., «Искусство», 1972, стр. 157.
Любопытно, что во времена Вахтангова подобное восприятие великого писателя вызывало некоторое недоумение. Н. Горчаков в своей работе «Режиссерские уроки Вахтангова» вспоминает о разговоре с режиссером, где он дает одну из трактовок чеховских пьес.
«Им кажется, что они живут, а на самом деле это кто-то дергает их за веревочку и говорит им? „Так надо“. Вот они и пляшут, ссорятся, мирятся, пьют, едят, любят, ненавидят, покупают, продают…
– А это не мистика? – спросил я не очень решительно.
– Что именно?
– Нет, это одно из возможных решений сценической сущности чеховских
Тот творческий импульс, который рождается у режиссера при знакомстве с литературным первоисточником, служит как бы эмоциональным камертоном для всего последующего процесса нахождения целостного режиссерского решения. Режиссер, оттолкнувшись от автора, от его кредо должен построить спектакль в своем воображении, однако самым непростительным мальчишеством, самой грубой ошибкой будет поиск вне авторского стиля, когда пьеса и спектакль выползают на одну дорогу в разных упряжках. Добиться целостности зрелищной формы – значит постичь природу авторского мышления в конкретных театральных образах. Только тогда мы избежим электики, если отбор средств и приемов будет производиться, исходя из стилевого авторского подсказа. Вчитавшись в литературный материал, режиссер ищет в нем те детали и крохотные авторские драгоценности, которые дают повод для угадывания духа произведения, даже если мысль и основная идея пьесы выражены в ней достаточно прямо и четко. Режиссеру хочется найти связь этой общей мысли, связь авторского текста и ремарок с конкретным театральным воплощением. Стилистическое единство зрелища есть результат идейно-художественной концепции режиссера, производной от авторского кредо. Режиссер, пренебрегающий авторским кредо, желающий необоснованно самоутвердиться при помощи автора, ставящий цель отодвинуть автора на второй план после себя – неизбежно ошибается в своем решении зрелища, ибо его творчество есть не что иное как бездуховный авантюристический акт. И дело вовсе не в том, чтобы, наконец, решить, кто в театре всех главнее – автор, режиссер или актер. Серьезность и зрелость современного мастера как раз выявляются в тех случаях, когда авторская позиция становится режиссерской концепцией, когда целостное режиссерское решение вытекает из многозначного авторского труда.
17
Н. Горчаков. Режиссерские уроки Вахтангова. М., «Искусство», 1957, стр. 30.
«Смысл режиссерского решения, – читаем у Г. А. Товстоногова, – состоит в том, чтобы найти единственную, непосредственную связь между существом „идеального“ замысла и способом его реализации, найти путь образно выразить самое существо содержания пьесы и убедить зрителя в правильности вашей идейной позиции через точное сценическое решение, через его реализацию в актере. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии, столкновении характеров, в определенных темпо-ритмах. Для любого произведения важно найти единственное решение, свойственное данному произведению, данному жанру, данному автору» [18] .
18
Г. А. Товстоногов. О профессии режиссера. М., ВТО, 1967, стр. 194.
Иногда говорят, что XX век утвердил примат режиссерской профессии в театре. Раньше-де главными лицами были драматурги и артисты, а теперь режиссеры и только режиссеры – короли в театре. От них, мол, зависит все. Гордон Крэг, например, считал режиссерское своеволие необходимым качеством постановки, а Мейерхольд, дескать, писал на афише: «Автор спектакля – Мейерхольд». Слов нет, в наши времена однобокая театральная примитивизация преодолена, режиссер стал полноправным хозяином постановки, господином своей художественной воли, однако если Мейерхольд обнаруживал себя гением в своих режиссерских решениях, то только потому, что умел, как никто, вчитываться и вживаться в «миры» самых разных авторов – от Гоголя до Маяковского. Перечитываем стенограммы его последних репетиций. «Борис Годунов» оставался целиком пушкинским, но при этом происходило как бы новое открытие Пушкина, освобождение великой трагедии от наносов скучного и косного пушкиноведения. В практике режиссерского решения, в поиске целостности стиля постановки происходит глобальное понимание всей образной системы автора и включение в эту систему живого организма театра. От уровня культуры режиссера зависит, насколько это включение не растрясет литературную основу, насколько ловко и убедительно произойдет слияние чужих друг другу форм и средств.
Структурное театральное зрелище создается режиссером постепенно, в процессе репетиций, но параллельно с этой практикой у режиссера зреет план соединения отдельных кусков в общее целое. Режиссера заботит гармония словесного и пластического формовыражения, сочетание декорационного, музыкального и ритмического рядов, синтез живой актерской плоти с духовно-психологическим содержанием пьесы. Размышляя о решении спектакля, режиссер задает себе тысячу вопросов, касающихся распределения ролей и задач для композитора и художника, он думает об акцентировке и украшении будущего спектакля теми или иными находками, ищет правду чувств и действий для персонажей, устанавливает связи между всеми событиями и характерами, отрабатывает световую партитуру, следит за неточностями черновой актерской игры и на ходу исправляет все ошибки, договаривается о канонических закреплениях актерских импровизаций, борется за целесообразное и органичное существование актеров в мизансценах, объясняет непонимающим обязательность и необходимость своего видения, спорит с оппонирующими в процессе творческих поисков коллегами и сотрудниками, стремится к логичному и выигрышному с точки зрения будущего спектакля переходу одного эпизода в другой, заботится об ансамблевой коллективности всех участников спектакля, отвлекается на многие побочные вопросы театрального производства, страдает от «неполучившихся» кусков и моментов, радуется «получившимся», кричит, шепчет, молчит, дергается, бегает, забывает, вспоминает, убеждает, убеждается и снова кричит и шепчет, шепчет и кричит… И все это – с одной целью: добиться целостности своего режиссерского решения!