Изобретение театра
Шрифт:
Конечно, если говорить о чисто зрелищной стороне режиссерских решений (а именно эта цель преследуется в данной книге), то следует особо остановиться и на некоторых практически полезных для организации зримого действия элементах.
Когда режиссер зрелища конструирует решение, первой проблемой для него является нахождение материально-вещественного оформления спектакля, от которого впоследствии будет в огромной степени зависеть разводка мизансцен. Но сначала режиссер обсуждает с художником такие вопросы, как: быть сцене «голой» или завешенной сукнами, нужны ли живописные задники и кулисы или они будут однотонные, как будет расписан портал и будет ли он расписан вообще, как будут осуществляться перемены картин и вообще – «что у меня на сцене?»
Бывает, что поиск зримого образа долго не дает результата,
Режиссерское решение может, конечно, прийти в голову столь внезапно, но для этого по крайней мере надо иметь голову Мейерхольда. Нам же, не столь избранным, следует готовить решение, не ожидая, что оно будет нам откуда-то ниспослано. А потому мы будем стремиться к эффектному и оправданному комплексу форм и средств в спектакле, памятуя, что изобразительная неожиданность зрелища должна стать неопровержимой для каждого смотрящего спектакль человека. На этой стадии работы режиссер советуется с художником, который обязан вникнуть в идейно-творческий замысел зрелища и дать свои предложения по всем эпизодам.
Эффектное режиссерское решение действует на зрителя своей новизной, неожиданностью формально-постановочных средств. Художник Эдуард Кочергин, оформляя спектакль в Ленинградском театре комедии «Монолог о браке» (режиссер К. Гинкас), создал задник в виде белоснежной бумажной конфетной коробки. Персонажи появлялись на сцене, с треском прорывая бумагу и застывали в своих импровизированных дырках, как в окнах. Таким оригинальным образом решались выходы всех персонажей и подчеркивался фантастический характер пьесы.
– Как вы это придумали? – спросил художника критик.
– Мне показалась пьеса сладкой и потому на сцене возникла конфетная коробка, – был ответ.
Вот, оказывается, как бывает! Даже на вкус можно ощутить пьесу и вслед за этим придумать эффектное театральное решение. Г. А. Товстоногов пишет: «Конечно, главное на сцене – это слово, так как через слово мы постигаем смысловую сторону произведения. Но когда речь идет о сценической выразительности, нельзя полагаться только на слово. В эмоционально-образном построении спектакля слово – лишь один из выразительных компонентов. Важный, первостепенный, но не единственный. Игнорируя это, мы убьем зрелищную природу театра. Между тем любая архипсихологическая, философская пьеса всегда зрелищна. И уж поскольку она зрелищна, я настаиваю на том, что пластическая и звуковая выразительность спектакля в сочетании со зрительной имеет в замысле и режиссерском решении первостепенное и решающее значение» [19] .
19
Г. А. Товстоногов. О профессии режиссера. М., ВТО, 1967, стр. 227.
Хорошо это понимая, тот же Эдуард Кочергин потряс одного из режиссеров предложением, которое должно было сработать в кульминационный момент спектакля.
– В этот момент стены дома не выдерживают и морщатся. Впечатление будет такое, что они плачут.
Однако режиссер не воспользовался этой идеей художника, так как она показалась, видимо, ему не соответствовавшей общему решению пьесы, и сейчас Эдуард Кочергин – талантливый выдумщик, театральный чудодей и опытный мастер – ждет для своей идеи более подходящей драматургии. А вот оформляя в Ленинградском БДТ булгаковского «Мольера», Э. Кочергин совместно с режиссером С. Юрским осуществил необыкновенно эффектное изобразительное решение: во всю глубину и высоту сцены были поставлены огромные светильники, дающие в полутьме мириады огней. Решение поставить спектакль «на свечах» обеспечило трагически-театральный мир булгаковской пьесы, подчинило себе пространственно-масштабный характер мизансцен, организовало «старинно-экзотический» фон для стилизованного действия. При этом
«Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты уже давно одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры всевозможных традиций, через которые не доберешься до их живой природы. Произведения Шекспира, Шиллера, Пушкина на жаргоне актеров и театральных рабочих называются „готическими“ пьесами; произведения Мольера так и называются „мольеровскими“. В самом существовании прозвания и в самом обобщении всех в одну общую кличку уже заложено указание на то, что они подведены под общий штамп», – писал К. С. Станиславский и объяснял причины ненавистной ему театральщины дурным вкусом педагогов, «которые с ранней юности, когда еще так остра впечатлительность, сильна интуиция и свежа память, на всю жизнь портят прелесть первого знакомства с гениями. Они по одному общему, выветрившемуся и потому сухому шаблону говорят о Великом…» И далее: «…Тут дело не в авторе и его стиле, – дело в испанских сапогах, в трико, в шпаге, в напевном скандировании стихов, в голосе, поставленном „на колок“, в актерской выправке, в животном темпераменте, в красивых ляжках, завитых волосах, подведенных глазах.
То же и с Мольером. Кто не знает мольеровского мундира? Он один для всех его и ему подобных пьес. Попробуйте вспомнить какую-нибудь постановку на сцене его произведения, и вы вспомните все постановки сразу, всех его пьес, во всех театрах. У вас запрыгают в глазах все виденные вами Оргоны, Клеандры, Клотильды, Сганарели, которые похожи друг на друга, как две капли воды. Это-то и есть священная традиция, старательно охраняемая всеми театрами! А где же Мольер? Он спрятан в карман мундира. Его не видно за традициями. А между тем прочтите его «Версальский экспромт» – и вы убедитесь в том, что сам Мольер жестоко осуждает как раз то, что составляет сущность приписываемых ему традиций. Что может быть скучнее мольеровских традиций на сцене!!» [20]
20
К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 1. М., «Искусство», 1954, стр. 110–111.
Сила С. Юрского-режиссера и художника Э. Кочергина в умелом преодолении штампа «мольеровской» пьесы – их решение дышит подлинной театральностью и поэзией.
В современном театре художественное оформление зрелища диктует режиссеру не только образное решение спектакля, но и саму методологию работы с актерами, ибо комплексная организация всех художественных компонентов – суть метода структурной режиссуры. Только суммарное построение спектакля способно дать полноценную художественную гармонию. В режиссерском решении нет отдельно существующих творческих задач для каждого соучастника зрелища – они могут существовать отдельно лишь в процессе производства спектакля, но в художественном образе они должны быть слиты воедино конкретным сценическим видением режиссера-художника.
Эффектное режиссерское решение оправдывается всем симфонизмом театральных форм, живым и неповторимым актерским участием в зрелище.
Особенно важно, чтобы изобретенная художником общая стилевая фактура спектакля ассоциативно гармонировала с духом авторского языка, формой и особенностями авторского самовыражения.
Например, режиссеру, ставящему пьесу Михаила Зощенко «Свадьба», сюжет которой строится на том, что жених, видевший свою невесту единственный раз в трамвае, никак не может ее найти на свадьбе и потому объясняется в любви дамам-гостям и мамаше, – этому режиссеру необходимо учесть гротесково-натуралистический характер юмора автора и искать оформление спектакля, исходя из этого понимания. Если этот режиссер в один прекрасный момент решит ставить Зощенко, используя галоши и тазы, и потребует от оформителя огромного количества этих предметов на сцене, то это решение будет, как мы надеемся, правильно понято и оценено зрителем.