КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ
Шрифт:
Ван Влиту, по его собственному признанию, всегда нравилось руководить. Боясь потерять власть, он старался удержать её во что бы то ни стало, даже если это предполагало манипуляцию или деспотические меры. В душе он был уверен, что если ему удастся сформировать группу в соответствии со своим замыслом, он сможет стать «сам себе звездой». Музыка должна была быть только его, и ему — безо всяких вопросов — должно было принадлежать последнее слово. Для того, чтобы создать артистический, навороченный образ, человек по имени Капитан Бифхарт должен был быть окружён другими персонажами с эксцентричными именами. И вот Харклроуд получил имя Зут Хорн Ролло, Бостон стал Ракетой Мортоном, а Коттон был перекрещён в Усики-Джимми-Сименса. Виктор Хэйден, двоюродный брат Ван Влита и тоже художник, занял место на периферии общей картины как бас-кларнетист и (по вычурному описанию своего инструмента) получил имя Маскара-Змей. Джону Френчу досталось самое забавное имя. Благодаря
Харклроуд не был уверен, нравится ли ему то, что его кличка стала его «официальным» именем как музыканта, но пришёл к следующему выводу: «Итак, это было клёвое имя, но я вовсе не собирался становиться из-за него совершенно другой личностью.» [76] Но как раз это и задумывал Ван Влит. Было бы нелепо предполагать, что как только Харклроуду дали новое имя, он тут же стал другим человеком, но Ван Влит старался сделать так, чтобы музыканты исполняли некие роли в его сложной схеме. Будучи в 1993 г. спрошен Ко де Клотом на голландском радио, зачем он дал музыкантам новые имена, Ван Влит ответил: «Мне не было дела до их имён. Но они, наверное, были родственниками своим мамам и папам. А я не думаю, что нашёл бы общий язык с их мамами и папами. Так что я дал им имена. Маскара-Змей [смеётся]. Это сравнительно правдивое имя. Он змей, и у него накрашенные ресницы.» [77]
76
Там же.
77
Интервью в Supplement, NOS Radio 4 (Голландия); первый эфир 16 августа 1993.
Теперь, собрав вокруг себя приспешников с новыми именами, Ван Влит был готов заставить их играть новую музыку, которая составила основной объём альбома Trout Mask Replica. Но в его методе было нечто большее, чем простая манипуляция личностями а-ля Макиавелли. Когда Ван Влит принялся за сочинение музыки к альбому, он начал разбрасывать семена, из которых выросло одно из немногих поистине уникальных музыкальных заявлений XX века. Вдохновенным беспрецедентным шагом стало то, что большую часть музыки он сочинил на пианино, откуда-то привезённом им в дом. На первый поверхностный взгляд в этом нет ничего необычного — за исключением того факта, что Ван Влит не умел «играть» на пианино в техническом смысле слова. Для того, чтобы сочинить шедевр на инструменте, который был для него новинкой, нужно было иметь огромную самоуверенность, но тогда у него её было хоть отбавляй.
В 1998 г. Харклроуд вспоминал: «Тут мы имеем дело со странной личностью, которая, хотя вышла из скульптурно-художественной среды, делает своим жанром музыку. Его всё более увлекало выяснение того, кто он такой — в сравнении с известным блюзовым певцом». [78] «Я был чертовски удивлён», — такова была реакция Джима Шервуда на новый метод композиции Ван Влита и на музыку, которая из этого получилась.
В методологическом смысле его композиции в этом духе были противоположностью фортепианной пьесы Джона Кейджа 1951 года Music Of Changes, которая была основана на И-Дзин, древней китайской Книге Перемен (если следовать случайности — или, говоря более точно, синхронным процедурам — её можно использовать для предсказательных целей). Кейдж был композитором, обнаруживающим индивидуалистическое неуважение к классической традиции. В Music Of Changes он совершенно отказался от традиционных партитур, вместо этого давая пианисту указания добавить в игру алеаторические или случайные элементы, тем самым гарантируя то, что каждое исполнение будет в чём-то неопределённым. Эту пьесу нельзя было повторить.
78
Алекс Дюк и Роб ДеНунцио, Hi-Fi Mundo, интернет-журнал, 1998.
Ван Влит шёл с противоположной стороны, играя на инструменте, которому он не обучался. Он подошёл к этому процессу полностью интуитивным образом, нащупывая нужные места на клавиатуре — в результате получалось скорее выплёскивание сырого материала, чем контролируемая импровизация. Он не был скован техническими соображениями — техники у него не было. Получавшиеся у него линии сами по себе были полуалеаторическими пассажами, которые записывались, а потом из нескольких фрагментов формировалась композиция. Гэри Лукас, гитарист последнего воплощения Волшебного Ансамбля, выучил несколько этих партий по фортепьянным записям Ван Влита. Он уподобил композиционный процесс подбрасыванию в воздух колоды карт и фотографированию карт в падении с последующим музыкальным воспроизведением
Польский композитор Витольд Лютославский тоже с 60-х годов использовал в своей работе элементы алеаторики, но они были единичны, а их параметры твёрдо контролировались. В Music Of Changes таких элементов было гораздо больше, но Кейдж всё же считал, что за общую музыкальную концепцию несёт ответственность композитор — его весьма волновал тот факт, что при больших требованиях в области виртуозности исполнитель получает слишком много славы. По мнению Кейджа, функция исполнителя была аналогична функции подрядчика, создающего здание по плану архитектора. Эти взгляды, несомненно, во многом перекликаются со взглядами Ван Влита на музыку и роль Волшебного Ансамбля.
Способ сочинения Trout Mask Replica был беспрецедентен, и в этом процессе жизненно важную роль играл Френч. В самом деле, сейчас трудно представить, как этот альбом мог бы быть сделан без его вклада в качестве посредника и аранжировщика. Ещё до того, как на сцене появилось пианино в качестве главного орудия композиции, Френч уже работал с магнитофоном, записывая насвистанные и напетые Ван Влитом музыкальные линии. После того, как однажды он навлёк на себя гнев, случайно что-то стерев, Френч решил саботировать работу с машиной, выведя её из строя. Он купил нотной бумаги для записи барабанных рисунков и однажды удивил Ван Влита тем, что запомнил одну из его спонтанных фортепьянных линий, записал её нотами и сыграл.
Френч сидел с Ван Влитом часами каждый день, слушая эти пассажи, записывая их и проигрывая. В 1996 г. он так вспоминал начало этого «марафона»: «Первая написанная им вещь была "Dali's Car", а поскольку на улице вдруг погасло электричество, мы сделали её при свечах. На нотах остался воск.» [79] Хороший способ получить представление об этом композиционном процессе — попытаться сыграть гитарный дуэт "Dali's Car" на пианино. Даже с моими фортепьянными способностями (ниже Ван Влитовых) мне удалось некое грубое приближение — по крайней мере, стало видно её построение на первобытном «корневом» аккорде и то, как каждая из гитар играет партию одной руки. Но Ван Влит был не просто «гением-идиотом», что есть силы наяривающим на инструменте. Френч подтверждает, что он мог повторить некоторые свои линии. «Ему это было трудно, но он всё же мог это сделать. [Но] я бы сказал, что в основном он сидел и экспериментировал.» [80]
79
Семинар для барабанщиков, Конвей-Холл, Лондон, 26 мая 1996. Записано автором и опубликовано в Resonance, Vol. 6, No. 1, 1997.
80
Там же.
Импровизационнная сквозная композиция Ван Влита была простой — и рациональной — идеей, к тому же не имеющей никакой сопутствующей теории. Вместо того, чтобы заимствовать какую-то авангардную технику, он создал свою собственную уникальную авангардную технику. Она была слишком врождённо-индивидуальной, чтобы её можно было передать кому-то ещё — «лучший» музыкант не преодолел бы своей самоуглублённости, не смог бы не применить изученной им техники, не перерос бы «Я-сознание», как это называл Ван Влит. Даже его знаменито-ошибочное чувство ритма в конце концов стало насущной частью музыки.
Некоторые из линий были в конце концов «приглажены», тогда как другие сохранили оригинальные стаккатные наборы нот, отдалённо напоминающие рваные метрические размеры музыки Стравинского. Хотя не рекомендуется проводить какие-либо (разве что самые поверхностные) сравнения этих двух композиторов, каждый эпизод "Dali's Car" вращается вокруг буквально кучки нот в необычном размере, и в этом отношении пьеса всё же имеет что-то общее с некоторыми камерными пьесами Стравинского.
Этому есть причина. Пять Пальцев были написаны Стравинским в 1920-21 гг. в качестве фортепьянных упражнений для пяти пальцев на «этапных» нотах для начинающих. Впоследствии эти фрагменты были оркестрованы и впервые исполнены в 1962 г. как Восемь Инструментальных Миниатюр. Подобная техника использовалась и в более масштабных пьесах типа Четырёх Этюдов Для Оркестра (1917–1929), о которой он сказал так: «Они [деревянные духовые] играют четырёхнотный напев (его можно назвать Четыре Пальца) — бесконечное повторение одной и той же музыки, но в переменных ритмических интервалах.» [81]
81
Цитата из Стравинского; комментарии на CD Miniature Masterpieces — сборник 1991 г. (Sony Classical)