КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ
Шрифт:
Идеальные или нет, эти сырые, полные жизни «полевые записи» великолепны, и во многих отношениях превосходят те, которые остались на альбоме. «Полевые записи зверей, населявших дом» [100] , - впоследствии съязвил Харклроуд. Заппа был доволен результатом, но Ван Влиту всё это предприятие стало внушать подозрения, и он обвинил Заппу в «крохоборстве». Они уже обсуждали перспективу записи вокала в студии, и Заппа выделил группе студийное время. Альбом записывался в студии Whitney в Глендейле. Кунц: «Именно я открыл для нас [Фрэнка и меня] Whitney. До тех пор это была исключительно госпел-студия. После того, как мы стали в ней записываться, её попробовали многие другие группы. Там был чудовищный орган — целые комнаты были заняты трубами и прочими принадлежностями. Группа, безусловно, была хорошо отрепетирована. Я уже был гордым обладателем и ценителем Safe As Milk и Strictly Personal, и был готов к чему угодно. Но будучи в то время неофитом в этой
100
Алекс Дюк и Роб ДеНунцио, Hi-Fi Mundo, интернет-журнал, 1998.
Проявив выдающуюся интуицию, Ван Влит записал свои вокальные партии, не используя наушники (это уже стало легендой). Совпадение во времени его голоса с материалом, который он мало репетировал, а теперь ещё и не слышал как следует, просто поражает. Если он действовал по наитию, то у него получилось блестяще. Примерно то же самое было и на первоначальных сеансах записи Trout Mask — это навело Маркера на мысль тайком оставить в комнате, где происходила живая запись, несколько наушников, чтобы Ван Влит мог слышать их жестяной звук вдобавок к тому, что просачивалось в будку управления. Заппа, несомненно, до тех пор ни с кем так не работал — наверное, за исключением того же Ван Влита, когда в Студии Z записывал его голос в коридоре. В 1993 г. он сказал Найджелу Ли следующее: «С технической точки зрения Дону ничего нельзя объяснить. Бесполезно говорить ему, почему то-то и то-то должно быть так-то и так-то. И мне показалось, что если он хочет создать что-то уникальное, для меня легче всего будет как можно больше держать рот на замке — что бы он ни хотел сделать, и как бы я к этому ни относился — например, в таких случаях, когда он поставил на барабаны и тарелки картонки, когда он начал накладывать свой вокал без наушников, слыша только то, что просачивалось через окно студии (вследствие чего он лишь изредка попадал в такт с той вещью, на которой пел). Он хотел именно так. Мне кажется, что если бы у него был какой-нибудь знаменитый продюсер-профессионал, там бы произошло не одно самоубийство.» [101]
101
Найджел Ли, интервью для телевидения BBC, 1993.
Ван Влит через несколько лет вспомнил об этом инциденте в интервью Стиву Пикоку из Sounds, и сказал, что он был «как водопроводчик, снимающий фиттинги с труб, чтобы потекла вода. Тут нет ничего особого.» [102] В конце 1969 г. он так сказал журналу Zig Zag: «Я сделал это без музыки. Я играл — как играют киты. Я не думаю, что существует такая вещь, как синхронизация, это то, что делается перед налётом спецназа, да?» [103]
Даже учитывая подобные неортодоксальные примеры студийного мастерства, скорость, с которой записывался альбом, была поразительна. «Я знаю, что мы мчались сломя голову», — говорит Кунц, «и я сразу почувствовал, что Фрэнку не нужны мои предложения о том, чтобы сделать какие-нибудь дубли получше. Всё происходило слишком быстро, чтобы этим могли командовать два генерала; не было времени сверять часы.» Харклроуд так говорил MOJO в 1995 г.: «Мы просто пришли, сыграли каждую вещь по разу, и он [Заппа] всё это записал. И через пять или шесть часов мы пошли домой. Наверное, пару дней ушло на вокал, день на микширование — и через четыре дня альбом был готов.» [104]
102
Sounds, 1 апреля 1972.
103
Zig Zag, No. 8, 1969.
104
Mojo, август 1995.
Заппа так сказал Найджелу Ли из своей домашней студии: «Помню, в пасхальное воскресенье я закончил монтаж альбома и позвонил им. Я сказал: «Альбом готов». Он заставил всех ребят в группе получше одеться, и рано утром они пришли, сели, послушали и сказали, что им нравится.» [105]
ЗАПИСИ ПРИРОДЫ
Если в истории популярной музыки было нечто, что можно было бы назвать произведением искусства — в том смысле, который вкладывают в это люди, занятые в других областях искусства — то, наверное, Trout Mask Replica как раз и есть такое произведение.
105
Найджел Ли, интервью для телевидения BBC, 1993.
Trout Mask Replica раздробила мой череп, поменяла порядок чередования хромосом, вывела меня из себя, рассмешила, заставила прыгать и беситься от радости. Это был не тот «сплав», которого я ждал: это была целая новая вселенная, полностью реализованный
Тот «сплав», которого ожидал Бэнгс, был новой музыкой, использующей земной драйв изначальной рок-музыки в качестве платформы для запуска ничем не скованных «атональных первобытных воплей», которые применялись такими чёрными фри-джазистами, как Орнетт Коулмен, Джон Колтрейн и Альберт Эйлер. Когда в его голову ворвалась Trout Mask Replica, он получил гораздо больше, чем ожидал — это было прозрение. В следующем году он всё ещё писал о поиске новых примеров такого сплава — тогда речь шла уже о Fun House The Stooges, с его столкновением ультранепримиримого гаражного рока и более изощрённого вкуса Игги Попа к Колтрейну и прочим. Хотя это великолепный альбом, аналогии были гораздо более смутными — правда, тогда «сплавщиков», способных удовлетворить критериям Бэнгса, было всего ничего — смесь астрального джаза и злобного рок-н-ролла детройтской группы MC5 делала их очередным кандидатом, но Бэнгса они так и не убедили. Становилось ясно, что «стиль» Trout Mask Replica был исключительной принадлежностью Капитана Бифхарта и Его Волшебного Ансамбля.
Во вступительной песне "Frownland" новая вселенная Trout Mask Replica проносится мимо в полутораминутном микрокосме. По крайней мере, для слушателя мучительные репетиции, невзгоды и лишения стоили того. Стандартная роль рок-состава (две гитары, бас и барабаны) разрушена до такой точки, что уже ничего не приходит в порядок и даже нисколько не повторяется. Запинающиеся барабаны борются за пространство с угловатым басом и атональным гитарным мотивом в разных размерах, и вскоре из запутанного «подлеска» прорывается причитающая линия соло-гитары. Менее чем через 15 секунд после начала всё растворяется в стремительном потоке — инструменты «молотят» друг вокруг друга в сложных контрапунктных узорах. Но в музыке очевидно непреклонное движение вперёд — иначе говоря, это рок. Последний кусочек головоломки — это рёв Ван Влита. Он выдаёт тоскливый душевный блюз, ещё более деформирующий уже деформированную структуру, моля: «Мне нужна своя страна», и понимая, что само пение этих слов исполняет его желание.
Это, наконец, была его свободная пластинка: «свободная» в смысле «ничем не ограниченная». И он ломанулся на эту новую территорию с огромной силой. Некоторые музыкальные элементы можно узнать по предыдущим альбомам — том-томовые ритмы и перекрёстные хай-хетовые рывки Френча напоминают о синкопированных фрагментах Strictly Personal — но в этом радикальном новом подходе они переворачиваются с ног на голову, как будто вся ударная установка катится вниз по ухабистому склону.
Переплетающиеся гитары, звучавшие уже радикально неровно на "Kandy Korn", здесь борются друг с другом, после чего отправляются в свободный полёт каждая своей дорогой, и опять сталкиваются лоб в лоб. Басовая игра Бостона столь же поразительна — её сочетание с другими инструментами беспрецедентно. Звук инструмента плоский и деревянный, басист дёргает струны, играет на всех струнах аккордом, гнёт гриф. Продюсерская работа на альбоме также своеобразна — она ещё усугубляет «терпкость» музыки и сообщает звуку сплющенную, пустынную сухость. Парадоксальным образом перемещающиеся «плоскости» музыки создавали голограммные иллюзии трёхмерных образов. А голосу Ван Влита была дана свобода, и он расширил галерею новых вокальных стилей.
Даже когда понимаешь методологию композиции и механику музыки, Trout Mask Replica никак не поддаётся демистификации. В её глубине лежит какое-то недосягаемое волшебство. В 1991 г., в интервью Ларсу Мовину Ван Влит дал такую ретроспективную оценку альбома: «В альбоме мы пытаемся разбить деятельность разума на много разных направлений, не давая возможности на чём-то зафиксироваться — именно это я пытался сделать.» [106]
Фред Фрит (тогда гитарист Henry Cow), в 1974 г. предложил New Musical Express такой проницательный взгляд на явление: «Всегда создаётся тревожное ощущение, когда слышишь, как люди играют вместе, но вне различимого ритмического рисунка. Это не свободная музыка; она постоянно находится под полным контролем, и это одна из её замечательных особенностей — то, что силы, обычно проявляющиеся в импровизации, обуздываются и делаются постоянными и доступными для повторения.» [107]
106
Copyright, No. 5, весна 1991.
107
New Musical Express, 1974 (точная дата неизвестна).