КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ
Шрифт:
Trout Mask Replica, говоря простыми словами, весьма заумна. При первом прослушивании она воспринимается как авангардное заявление, имеющее мало прецедентов и мало (или совсем ничего) общего с другими стилями и жанрами. Однако в её уникальных структурах содержится множество текстовых и музыкальных идей, имеющих связь с другими течениями американской культуры и музыки, особенно с блюзом.
На границе 60-х и 70-х годов мэйнстримовые рок-группы смотрели на блюз, как на некую сырьевую жилу, которую можно безнаказанно эксплуатировать. Жанр оказался достаточно силён, чтобы выдержать грубое обращение блюз-рокеров по обе стороны Атлантики — от местных кабацких групп с двенадцатитактовым блюзом до самых успешных стадионных команд. В то время как Led Zeppelin не собирались извиняться за то, что использовали
У. С. Хэнди был чёрным музыкантом и бэндлидером, действовавшим в начале века. Согласно легенде, интерес к блюзу у него проснулся, когда на железнодорожной станции Татуайлер он увидел гитариста (считается, что Чарли Паттона), игравшего на инструменте, используя в качестве «слайда» нож. В то время блюзовые мотивы зачастую вращались вокруг стандартной прогрессии, основанной на одном аккорде (первоначально это было вызвано ограничениями раннего блюзового инструмента — однострунной «Диддли Бау»). Схема также могла быть основана на переменном числе тактов с нерегулярными переменами аккордов. У Джона Ли Хукера иногда казалось, что вот-вот будет перемена аккорда, однако он обычно просто начинал петь какой-нибудь другой мелодический пассаж на старом фоне.
В расцвете сил Хэнди был скорее популяризатором и издателем блюза, нежели исполнителем (хотя его оркестр всё же исполнял некую формализованную версию блюза), и задокументировал множество блюзовой музыки на нотной бумаге. При этом ему приходилось как-то схватывать живую, непостоянную природу блюза и приводить её к общему стандарту — перемены аккордов в рамках 12-тактовой структуры. Такой метод был принят многими культурными музыкантами того времени — таким образом сам формат был упрочен и стал более «музыкальным» в европейском смысле. К 60-м годам одноаккордный блюзовый стиль стал редкостью, хотя и продолжал жить в работе таких блюзменов с севера Миссисиппи, как Миссисиппи Фред МакДауэлл и Миссисиппи Джон Херт.
Ван Влитовский вариант риффа из "Spoonful" был представлен песней "Gimme Dat Harp Boy" (со Strictly Personal). В ней он отказался от всяческих блюзово-гитарных фейерверков в пользу нового городского стиля, напоминавшего Хаулин-Вулфа (последний как-то сказал, что его группа играет «так эмоционально и грязно, как может»). Интерес Ван Влита к блюзу охватывал все пункты — от кантри-блюза до городского ритм-энд-блюза, но блюз, наполняющий чувством Trout Mask — это более старый, почти эстрадный стиль.
На Trout Mask синкопирование дельта-блюза слышно в фортепианных линиях, из которых получился сырой музыкальный материал; оно же до сих пор очевидно в барабанных рисунках Френча. То, что Ван Влит, вероятно, не мог сыграть одну и ту же линию дважды, на самом деле вполне удобно помещает его в блюзовую традицию — её песенные структуры были настолько гибки, что каждое исполнение чем-то отличалось от предыдущего. Взятые по отдельности гитарные линии Харклроуда и Коттона не так уж далеки от стаккатных формулировок Джона Ли Хукера, прыгающих туда-сюда в рамках линейного течения его музыки и часто звучащих так, как будто он то и дело пытается обогнать себя самого. Подобным образом в гитарной работе Хуберта Самлина с Хаулин-Вулфом заметно странное свойство — гитара то глубоко врезается в музыку, то уходит по касательной в сторону.
Хаулин-Вулф так говорил о Паттоне, своём наставнике: «Для того, чтобы аккомпанировать ему, нужен был хороший музыкант, потому что музыка была построена на синкопах и сбивках.» [108] «Скользящий переменный ритмический пульс» — так Джайлс Оукли описал ритмическую сторону игры Паттона в Музыке Дьявола. [109] Вполне уместно также провести сравнение собственного чувства ритма Ван Влита
108
Из комментариев на обложке альбома Howling Wolf: The Genuine Article (Chess/MCA, 1997).
109
Giles Oakley. The Devil's Music. Ariel Books. 1976.
Роберт Пит Уильямс (чья песня "Grown So Ugly" обработана на Safe As Milk), был одним из видных представителей старой спонтанной формы кантри-блюза («никогда не играть одну вещь дважды»), в которой вокальные и гитарные линии переплетались, как в живом разговоре. Музыка Ван Влита также была разговором, только между пятью собеседниками. Хотя музыка Уильямса была впервые записана в конце 50-х, в своём большинстве она восходит к 30-м годам, когда он научился играть; она была столь же необычна, безумна и одержима смертью, как любая вещь Роберта Джонсона. В воспоминаниях легендарного американского гитариста Джона Фэйхи Уильямс выглядит каким-то земноводным, получеловеком-полудагоном (Дагон — чудовище из рассказа Х. П. Лавкрафта). «[Он был] самым странным человеком, какого я только видел. Он был как пришелец из другого мира — наполовину крокодил или что-то ещё такое.» [110]
110
Эдвин Паунси. The Wire. Август 1998.
Блюзовые тексты уходили далеко в коллективное подсознательное фолк-традиции и приносили с собой отголоски полуосязаемой, древней странности. Хаулин-Вулф переписал песню Томми Джонсона "Cool Drink Of Water Blues", дав ей название «Я попросил у неё воды (Она дала мне бензин)», а также сочинил беспокойные истории типа той, что рассказана в "Killing Floor" — несчастный боец скота на мясокомбинате вспоминает свои упущенные возможности. В 60-х Боб Дилан так подытожил фолк-традицию: «Её основной фундамент стоит на мифах, Библии, чуме, голоде и тому подобных вещах — всё это ни что иное, как тайна, и это заметно во всех песнях. Розы, растущие из человеческих сердец; голые кошечки в постели с копьями, торчащими из спин; семь лет того, восемь лет этого, и всё это — нечто такое, к чему никто не имеет ни малейшего касательства.» [111]
111
Грил Маркус. Invisible Republic. Picador. 1998.
В стихах Ван Влита на Trout Mask произошёл качественный скачок по сравнению с предыдущими его работами — тут народные сказки смешались с чем-то вроде необитнической поэзии и его собственными, высокоиндивидуальными нелинейными историями. Этот новый взгляд на американскую культурную мифологию был смешан с калейдоскопическими образами сюрреализма-пропущенного-через-психоделию, прекрасно сработанными строчками и шутовским остроумием — при этом с изрядной добавкой банальных каламбуров. По словам Ван Влита, многие тексты первоначально были стихотворениями. Как таковые, они обладают музыкальностью, похожей на ту, которой в 50-е годы добился Роберт Крили, воспроизводивший в таких своих стихотворениях, как «Шутка» и «Блюз Джека», джазовые и блюзовые модуляции.
Всё же в звуковом и структурном смысле Trout Mask Replica находилась далеко за пределами преобладающих в рок-музыке течений — и в немалой степени по причине краткости материала. Начальный импульс психоделии сходил на нет, но продолжительные звуковые исследования, порождённые этой музыкой — в которых Ван Влит барахтался в прошлом году — вскоре были развиты в ещё более длинных формализованных структурах прогрессивного рока. Воплощением этого курса была английская группа The Nice, за год прошедшая путь от психоделических заморочек 1967-8 гг. до классических обработок клавишника Кита Эмерсона и двадцатиминутных сюит. На Trout Mask самая длинная вещь продолжалась чуть более пяти минут, а большинство песен были короче трёх.