КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ
Шрифт:
Совпадение это или нет, но колючие вступительные фанфары его Симфонии Для Духовых Инструментов (1920) имеют определённое сходство с "Dali's Car". Музыка и ритмически возбуждённая «самопальная» техника Ван Влита нуждаются в каком-то описании, и хотя сходство со Стравинским (одним из любимых его композиторов) даже мне кажется весьма незначительным, это сравнение столь же уместно, как сравнение с любой рок-н-ролльной группой того времени.
Когда друг на друга были наложены линии для двух гитар и баса (зачастую они были в разных тональностях и размерах), всё ещё более усложнилось. Френч: «Я бы сказал так — когда вы закладываете фундамент из кирпичей разной длины, то при укладке следующего слоя вам нужно разобраться, что к чему — именно этим я много занимался. Так что мне всегда казалось, что я буду отмечен как аранжировщик, но ничего не вышло.» [82]
82
Семинар для барабанщиков, Конвей-Холл, Лондон, 26 мая 1996. Записано автором и опубликовано в Resonance, Vol. 6, No. 1, 1997.
По оценке
Ван Влит также самостоятельно выдвинул много ритмических идей, и Френч считает, что имея практику, он мог бы быть хорошим барабанщиком. Особенно ему нравился рисунок, который он называл «детским ритмом», потому что напоминал ему детство — качание в коляске. Некоторые из этих ритмических партий Френч сыграл по его указаниям, другие модифицировал, а сколько-то рисунков сочинил сам. Его игра подпитывалась желанием сделать ритмический круг квадратом — стать фокусом, связывающим разделённые партии гитар и баса. Это требовало от конечностей редкой автономности движений и дало кое-какие эффектные результаты. Харклроуд так описывает ритмическую связь в группе: «В игре Джона Френча было здорово то, что одна его нога находилась на одной части такта, другая нога и руки — на другой, и всё это было в пределах одной музыкальной партии и на разных динамических уровнях громкости. Это было так чертовски фанково, что можно было сойти с ума! Его «моменты» представляли собой самую взрывную барабанную игру, какую я только слышал. Бас, гитара и барабаны — у каждого инструмента было своё отдельное место. Все мы играли ритм и все мы играли мелодию. Даже у [джазового барабанщика] Элвина Джонса было какое-то плавное кувыркание — такое предсказуемое кувыркание, на котором можно было что-то там построить. На Джоне никто бы ничего не построил.»
83
Алекс Дюк и Роб ДеНунцио, Hi-Fi Mundo, интернет-журнал, 1998.
Хотя при таком способе сочинения музыкантам приходилось разучивать не имеющие аналогов новые музыкальные формы, их реакция была позитивна. Теперь было гораздо легче понять, чего в музыкальном смысле хотел Ван Влит — легче, чем раньше, когда приходилось колупаться со словесными описаниями и насвистыванием. Но научиться играть эти весьма сложные композиции оказалось страшно трудной задачей. Иногда музыкантам приходилось разбирать пассажи, где части различной длины в разных размерах должны были выходить на сильную долю, или куски, в которых нехватало каких-то частей. Ван Влит в таких случаях обычно говорил: «Вы, ребята, знаете, что делать», или просто пробегал руками по клавишам пианино, таким образом давая им отсутствовавшую до того часть. Его контроль над происходящим заключался в том, что ему принадлежало последнее слово в отношении формы композиций, но репетировал он с группой редко. Он сравнивал свой спонтанный метод сквозного сочинительства с «естественной нуждой» — после творческого «акта» смотреть на плоды своей работы ему совсем не хотелось. Но несмотря на то, что ему не хотелось тратить много времени на обучение, им всё равно приходилось учиться. Маркер, неосознанно перефразируя метафору Кейджа, выражает это так: «Он был архитектором, но это не значит, что он сам забил так уж много гвоздей.»
Репетиции начались осенью 1968-го и продолжались до следующей весны. Нужно было выучить 21 новую композицию. Разучить «с нуля» за полгода то, что было фактически совершенно новым подходом к рок-музыке, можно назвать быстрой работой, но зато эти нагрузки требовали почти монашеской преданности. Поступив в группу, Харклроуд принял Френча за серьёзного, сосредоточенного человека, но теперь морщины у него на лбу становились ещё глубже от той задачи, что он на себя взвалил.
Френч: «Все получали свои партии, расходились по углам комнаты и играли. Я сидел посередине, всё записывая, стараясь привести в порядок музыку на бумаге. Я слышал всех одновременно. Если я слышал чью-то ошибку, то говорил: «Нет, это неправильная нота!» Вот до какого безумия меня всё это довело. Весёлого тогда было мало. Ни машины, ни особых денег. довольно трудная ситуация.» [84] В одержимости, граничащей с мономанией, Френч репетировал и самостоятельно в маленькой бане.
84
Семинар для барабанщиков, Конвей-Холл, Лондон, 26 мая 1996. Записано автором и опубликовано в Resonance, Vol. 6, No. 1, 1997
Участников Волшебного Ансамбля никак нельзя было назвать «немузыкантами», как о них позднее отзывался Ван Влит. Они были молоды, преданы делу и исключительно талантливы. Харклроуд и Бостон думали, что поступают в психоделическую блюзовую группу, но оказались готовы совершить тот «прыжок наудачу», который требовался для исполнения этой новой музыки — притом без страховочной сетки уже известных им приёмов. А как только пьеса дорабатывалась до соответствия представлениям Ван Влита, он не позволял никаких отклонений. У Джима Шервуда сложились такие впечатления: «Это была необходимость. Дону приходилось контролировать достижение того, что он хотел получить. [Возможно], ребята хотели играть какой-нибудь рок-н-ролл или блюз, или что-то такое. Это не подходило стилю музыки Дона.» Он, кроме того, замечает, что Ван Влит был весьма властен в осуществлении своего руководства.
Коттону уже приходилось играть довольно трудный материал на Strictly Personal, однако и ему, и Харклроуду для исполнения этой сочинённой на пианино музыке пришлось радикально изменить свои стили. В 1995 г. Харклроуд так освещал технические стороны этого процесса в интервью журналу Guitar: «Когда я присоединился к Бифхарту, изменилось почти всё, вплоть до манеры игры — я стал играть не плектром, а пальцами. Я знал, что ему хотелось, чтобы мой «Телекастер» или ES-330 звучал как…
85
Guitar, сентябрь 1995.
В своей книге «Современная Музыка» Пол Гриффитс отмечает момент выпадения тональности из австрийско-германской классической традиции: «Малер в «Адажио» — единственной законченной части его Десятой Симфонии (1909-10) — при помощи аккорда из десяти нот внезапно пришёл к атональной пропасти, которая воспринимается как потрясающий знак пунктуации. Невозможно представить себе, до чего бы он дошёл, доживи он до следующего года.» [86]
Через полвека Волшебный Ансамбль вырывал тональность уже из традиции рок-музыки. Они тоже подошли к атональной пропасти и были обязаны прыгнуть туда. Например, Ван Влит мог грохнуть обоими руками по клавиатуре, произведя на свет десятинотный аккорд, и потребовать, чтобы он был сыгран на гитаре. Тот факт, что на этом инструменте всего шесть струн, не всегда принимался в качестве достаточного оправдания. Харклроуд вспоминает, как он приспосабливал свой стиль к этим требованиям: «Некоторые семи-, восьми-, девяти-нотные проходы, которые были нужны для достижения требуемых интервалов, вынуждали меня держать на грифе всю руку, и ещё зажимать большим пальцем басовую ноту.» [87]
86
Paul Griffiths. Modern Music. Thames & Hudson. 1978.
87
Guitar. Сентябрь 1995.
Он также хвалил Марка Бостона за его столь же радикальную бас-технику: «Марк на своей двухгрифовой Danelectro играл аккорды и всё прочее при помощи своей техники «гвоздодёра». В то время это было что-то! Я думаю, что он играл на басу совершенно по-другому — гораздо более по-другому, чем мы на гитарах.» [88]
Харклроуд так описывает своё впечатление от композиционных методов Ван Влита и способ разучивания того, что получилось: «Можно просто слепить в углу что-нибудь изо всякой дряни, потом куда-нибудь это задвинуть — а потом каждый раз по новой учиться это делать. А можно зарисовать это — и тогда это подействует. Я вовсе не хочу ничего принизить таким сравнением. Музыка того периода никак не могла получиться такой, какой она получилась, если не по замыслу Ван Влита. Я просто хочу сказать, насколько наугад делались отдельные партии — но потом они хирургически обрабатывались, соединялись вместе и формировались в нечто целое. Боже мой, какой опыт изучения выразительных средств музыки для 19-летнего парня!»
88
Там же.
В последующие годы бывшие участники Волшебного Ансамбля сделали мириад комментариев по поводу композиции и аранжировки, которые были полностью приписаны Ван Влиту. Даже принимая во внимание их утверждения относительно неправильного истолкования и представления этой музыки прессой (она ведь раньше не сталкивалась с такими методами композиции в роке), эти вырезки в совокупности оставляют двойственное впечатление: с одной стороны, Ван Влит был гений, это была его музыка, но при этом он не совсем понимал, что делает, с точки зрения механики музыки и совместного действия отдельных частей. Один из последующих участников Волшебного Ансамбля даже сказал, что всякий, кому приходилось «переводить» не совсем конкретные музыкальные идеи Ван Влита, должен был получить композиционный кредит. В таких взглядах присутствует скрытая подозрительность к его интуитивным исследовательским методам, поскольку рок-музыкантам (да и вообще большинству музыкантов) нужно иметь представление о том, что они делают — потому что если этого представления нет, у них вряд ли получится что-то хорошее. Всё это очень похоже на заявления раннего состава Ван Влиту о том, что он ничего не знает о музыке, и что его сочинительский процесс не так «законен», как общепринятые методы композиции.
Харклроуд опровергает такие представления: «[Он, конечно, был] не менее законен. Но если говорить обо мне — то, что я подвергался жестокому обращению ради того, чтобы соответствовать несуществующему совершенству, только показывает отсутствие у меня своего «я», и удивительный сверхизбыток своего «я» у него.» Творческие процессы часто начинаются лишь для того, чтобы посмотреть, куда они заведут творца — так что отсутствие конкретного сформированного представления (и даже применение случайных, туманных процедур) часто даёт результаты. В случае Харклроуда яблоком раздора является не этот аспект композиции — «Кто может сказать, какой именно процесс создаёт искусство?» — риторически спрашивает он. Но поскольку музыканты столь напряжённо работали над тем, чтобы музыку стало возможно исполнять, Харклроуд считает, что настойчивое желание Ван Влита приписать всё себе несправедливо отражается на них: «Он утверждал, что знает всё, что делает с каждой нотой. В документальном фильме BBC [ «Артист, ранее известный как Капитан Бифхарт», 1997] он сказал: «Разве Стравинский допустил бы, чтобы какая-то нота игралась неидеально?», подразумевая, что он знал, где место каждой ноты, и что это было так и задумано заранее. Опять-таки речь идёт о удовлетворении его самомнения — он никак не мог иметь в голове полное знание или план законченной работы. Он был композитором совсем другого типа. Я не хочу сказать, что он делал что-то не так, как надо — речь о его утверждениях, что он будто бы делал всё по-другому и более сознательно. Он приписал себе всё — и в этом смысле он последний засранец, потому что он был не тем, за кого себя выдавал. Был ли он сверх-творческой личностью? Безусловно. Научил ли он меня играть на гитаре? Нет. Повлиял ли он на то, как я на ней играю? Больше, чем кто-либо другой.»