Киномысль русского зарубежья (1918–1931)
Шрифт:
Един[ственн]ый кино владеет движением видимым и невидимым (рост почвы, например); он ускоряет и замедляет, концентрирует, увеличивает, уменьшает, берет предметы целиком и частями; благодаря ему внучка видит бабушку грудным младенцем. Его феноменальная техника равна природе. Он вышвырнул холст, картон, дерево, клей и краски потому, что владеет трепетом природы; он поднимается над землей, опускается на дно моря в течение пяти секунд; он в пяти частях света, и молния не может угнаться за его бегом.
И, несмотря на все это, кино настоящего времени лишь часть того целого, которое рисуется в нашем воображении; это потому, что кино не имеет ни звука, ни формы, ни колорита; певица за экраном и оркестр лишь подчеркивают необходимость в «живом», раскраска фильмы – ремесло жалкого свойства.
Певец
Когда явится «предмет» – синтез кино и театра, актерский профессионализм в смысле ежедневного «пахания Шекспира» исчезнет; актер должен сотворить, а повторить может кто-то другой – в данном случае какая-то новая комбинация фильмы, граммофона, стереоскопа и пр., одним словом:
Конечно, граммофон, стереоскоп – это детский лепет. Но нужно помнить о человеческом гении. В ничтожный срок открыты радий, телеграф, телефон, мы летаем; трудно ли после всего этого создать какой-то новый предмет, который соединит в себе свойства фильмы с тем, что ему недостает (звук, форма, цвет)? Вот перспектива:
Театров нет. Дешевые аппараты, проникающие всюду, где люди живут вместе: города, села, деревни, фабрики, казармы, приюты, училища, шахты, базарные площади выписывают в исполнении музыкантов под управлением лучших дирижеров симфонические концерты. Они посредством «предмета» видят людей, они наслаждаются их исполнением. Они получают лучшими артистами разыгранный репертуар лучших старых и новых авторов. Они «выписывают» концерты, певиц, пианистов, скрипачей; они их слушают и видят…
Определенные пункты: массы авторов, актеров, лекторов, историков, поэтов; библиотеки, квартиры, где актер, наконец, оседлый, живя со своей семьей в развивающей его обстановке, читая, штудируя роль, медленно и вдумчиво работает над созданьем образа. Игра доведена до высшей степени правдивости (фильм разоблачает ложь!). Колоссальная потребность человечества создает все новые и новые массы актеров; лучшие актеры проникают одинаково в столицу и какое-нибудь село; создаются высочайшие требования, исчезает профессионализм и любительство – входит в жизнь настоящий актер.
Что же это?.. Жюль-Верновщина? О, конечно, нет! Жюль Верн уже позади действительности. Это неотвратимое будущее – синтетический театр!
Александр Бакши КИНЕМАТОГРАФ И ИСКУССТВО
Лет десять–двенадцать тому назад считалось признаком хорошего тона, особенно в театрально-художественных кругах, изображать кинематограф как какое-то исчадие ада, угрожавшее затопить всю художественную культуру своим непрерывным и все расширявшимся потоком безобразия и пошлости. В те годы мне приходилось доказывать в английских и американских журналах, что так понимать кинематограф – значит с водою, безусловно, не первой чистоты и свежести, выплескивать также и ребенка 44 . А между тем в чертах ребенка, если присмотреться к нему поближе, уже тогда сквозило чрезвычайное своеобразие и благородство. На младенце как бы лежала печать Мнемозины и Зевса, свидетельствовавшая о кровном родстве с девятью древними сестрами – их дочерьми 45 .
44
См., например: Bakshy A. The Cinematograph as Art // The Drama. 1916. № 22. Статья в переработанном виде вошла в сборник Бакши «Path of the Modern Russian Stage and other Essays» (1916), перевод этой версии включен в подготовленную Р. Янгировым подборку материалов «Театр и кинематограф: старые споры о главном» (Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 23–32).
45
Имеются в виду музы – Талия, Мельпомена, Терпсихора и др.
Совершенно
Это утверждение может показаться голословным. Но попытаемся разобраться в фактах. Попробуем установить индивидуальный облик нашей музы, памятуя, однако, и о том сходстве – семейном сходстве, – которое существует между нею и ее сестрами.
Итак, о чем у нас разговор? О кинематографе как искусстве? Прекрасно. Мы имеем, следовательно, два отправных понятия – кинематограф и искусство, создающих где-то в своем пересечении художественный кинематограф.
Остановимся сначала, хотя и недолго, на первом понятии – кинематограф.
Кинематограф – это способ вызывания зрительных ощущений (чем он отличается от граммофона), зрительных ощущений движения предметов, запечатленных камерой и пленкой (чем он отличается от световых инструментов Скрябина, Римингтона и других), но предметов, показываемых с помощью прожектора и экрана (чем он снова приближается к волшебному фонарю и упомянутым световым инструментам).
Таким образом, сказать, что сущность кинематографа заключается в динамичности зрительных ощущений, еще не значит дать точное определение кинематографа, ибо динамичность эта особая, получаемая в результате действия четырех факторов: предметов, камеры-фильма, прожектора и экрана. Правда, в том виде, в каком кинематограф применяется в настоящее время, ощущение движения достигается действием только двух из перечисленных факторов – предметов и камеры-фильма; на долю прожектора и экрана выпадает лишь нейтральная роль возбудителей зрительных ощущений. Но не следует забывать, что как в прожекторе, так и на экране кроются очень крупные динамические возможности. Выявление этих возможностей, несомненно, могло бы дать совершенно новое направление существующей технике кинематографа.
Таков, следовательно, материал, из которого должно быть построено кинематографическое искусство. Какое же употребление дается этому материалу современной практикой? Чтобы не осложнять вопроса, ограничимся здесь рассмотрением лишь той области, которая более всего притязает на звание художественного кинематографа, именно – областью драмы.
Мы знаем, что такое драма. Это – драматическое действие в присутствии зрителя. Драматическое действие может происходить и без зрителя, как это часто имеет место в жизни, когда люди «играют роль», то есть стараются показать себя в чужом образе не такими, какими они являются в действительности. Но драма предполагает зрителя, и потому драматическое действие, становясь драмой, должно принять определенную форму. Форма эта – архитектоника драмы – определяется в первую очередь тем, что драматическое действие, располагаясь во времени, принуждено искать конструктивного единства или слитности в определенной последовательности движений – движений внешних и движений внутренних – переживаний. Иными словами, взаимное реагирование действующих лиц выливается в строгий динамический рисунок, в котором направление и скорость движений приводят, через ряд сопоставлений и контрастов, замедлений и ускорений, к определенному соотношению сил – к драматической развязке.
Однако такое определение внутренней динамики драмы еще слишком общо. Оно оставляет совершенно открытым вопрос о характере самих движений. Между тем характер движений далеко не всегда одинаков. Он зависит от того, в какой плоскости происходит развитие драмы, иначе говоря, от отношения драматического действия к зрителю. И вот тут мы сталкиваемся с одним из основных делений в области драматических форм: по отношению к зрителю драматическое действие может быть или совершенно независимым, или полузависимым, или, наконец, зависимым. В настоящей статье мы остановимся на первом роде этих отношений – на драме, основывающейся на независимости действия от зрителя. В такой драме присутствие зрителя принимается во внимание лишь постольку, поскольку необходимо, чтобы зритель был в состоянии следить за развертыванием действия. По отношению к нему движения действующих лиц остаются совершенно свободными. Драматическое произведение является самодовлеющим миром, воспроизводимым в присутствии зрителя так, как он – этот мир – существует сам по себе.