Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Коллектив авторов

Можно себе представить, сколько разнообразия, живости, движения и эффектов, не говоря уже о ряде чисто реальных художественных подробностей, можно извлечь от этой операции при богатой выдумке режиссера и умелом обращении со светом и тенью. Но каково будет самочувствие режиссера, если уже при подобной наипростейшей операции ему придется отложить дирижерскую палочку и предоставить самоуправляться оператору и осветителю, выпустив таким образам из своих рук личное руководство съемками? А что сделает такой режиссер, когда очутится перед потребностью ночной съемки, что стало теперь обычным явлением; когда вылавливание красоты силуэтных эффектов и теплоты вечерних и ночных полутонов всецело зависит от знания характеров, типов, силы,

густоты и отражаемости различных осветительных приборов, употребляемых для этой цели; когда от умелого комбинирования мягкого света с жестким можно достичь прямо сказочных по красоте и силе снимков? Неужели так-таки и поручить «солистам» – пусть их играют, что Бог на душу положит, авось не выдадут!..

Из сказанного, конечно, не следует заключать, что, таким образом, роль оператора и осветителя, которые, в свою очередь, должны быть во всеоружии своего мастерства, сведется к чисто исполнительным функциям… О, нет! Это вполне самостоятельные художники, могущие проявить бездну инициативы, но ведь для того, чтобы режиссер мог конкретно формулировать им свои требования и пожелания, он прежде всего сам-то хоть сколько-нибудь должен знать, каким путем это может быть достигнуто имеющимися в его распоряжении техническими средствами. Возможно, что оператор, выслушав проект режиссера, представит ему не один, а несколько контрпроектов, которые могут быть еще интереснее режиссерского, но ведь для того, чтобы руководитель съемками мог критиковать предложения оператора, отвергать их или принять, он сам должен же ясно представить себе, каким именно путем может быть выполнено его задание.

Ведь смешно же будет, если приехать на ночную съемку со всем электропарком, а иногда и с целой армией артистов и сотрудников и лишь тогда разместить все эти агрегаты, проекторы и лампы и заняться отысканием нужных ему эффектов света и тени, в то время как все это чрезвычайно легко можно решить дома, на клочке бумаги, построив ряд простых сравнительных схем и вычислений, если заранее известно количество и качество осветительных средств и размеры площади, где назначена ночная съемка.

Касаясь монтажа в узкохудожественном смысле слова, корни которого скрыты в самой разработке сценария, нужно разграничить два рода переплетений:

а) вкрапливание в сцену общего плана ряда так называемых увеличений, детальных снимков с действующего лица, имеющих своим назначением обратить внимание зрителя на какой-нибудь определенный момент в игре данного исполнителя, и

б) последовательное переплетение ряда сцен и кратчайших моментов, скажем, того же Шейлока в суде; эпизоды, следующие одни за другими беспрерывной цепью, все ближе и яснее приближающие зрителя к кульминационному пункту данной сцены и сообщающие своей сменой живой темп всей картине. Хороший монтаж дает восхитительный, до головокружения, бег действия, увлекающий за собой зрителя.

Правда, подобный монтаж составляет наивысшую ступень режиссерского совершенства, и далеко не всем даже опытным режиссерам он дается. Такого рода мастерскую работу сдержанные и скупые на похвалу немцы оценивают лаконически: «Der Film ist gut geschnitten» 42 , и понятно, что театральным режиссерам и мечтать не приходится о таких тонкостях киноискусства, которые даются годами настойчивых трудов.

Такую же беспомощность театральный режиссер обнаружит и при столкновении с архитектурно-декораторской стороной кинопостановки.

42

«Фильм хорошо смонтирован» (нем.).

Привыкший в своем театре оперировать с холстом, картоном и многоцветной живописью до писаной перспективы включительно, располагающий широчайшей сценой при сравнительно малой глубине, он в ателье,

наоборот, находит очень узенькое поле съемки в виде острого угла при бесконечной глубине. Специфическое же устройство декораций в ателье как по самому своему материалу, так и по характеру их установки с тенденцией к ломаным линиям, рельефам и углам, точно так же, как и светло-темные тона их окраски, что обусловлено рядом оптических и фотографических принципов, незнакомых театральному режиссеру, служило и всегда будет служить предметом взаимного непонимания и недоразумения между ним и архитектором ателье.

А стоит такому режиссеру спуститься на несколько минут в потемки лаборатории, где обрабатывается его картина и где для него уже все решительно покрыто мраком неизвестности, где он не отличит негатива от позитива, диафрагмы – от черных концов, уж не говоря о тонкостях химических процессов, то там уж он прямо являет собой зрелище и жалкое, и смешное.

Если же принять еще во внимание те колоссальные суммы денег, ту массу времени и материалов, которые бесполезно тратятся такими режиссерами от театра на постановку картин, которые никогда дальше российских кинотеатров не пойдут, то станет ясным, какую сомнительную ценность представляют они для кинематографа и какой реальный вред они могут причинить кинематографу.

Печатается по: Кино. 1923. № 3/7. Подп.: Александр Аркатов. Лондон.

Дмитрий Арбенин СИНТЕТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Вы можете не соглашаться, волноваться или болеть душой, но результаты столкновения театра с кино ясны: тесный, темный нынешний наш театр накануне своего упразднения. И это сделал кинематограф, тот кино, которого вы раньше презирали, бойкотировали и к которому вы теперь так жадно стремитесь. А он не замечает ни того, ни другого. Он идет, этот механический гений, подминая, размазывая, поглощая, сливаясь и принимая на себя всевозможные личины. Что он поглощает, тем он и становится. Он и театр, и литература, и наука, и философия. Он разобьет театральную коробку, он снимет, он соскребет ложь с актера, он развяжет крылья авторского воображения. Он никого не спрашивает, он поглощает вас вместе с вашим мнением о нем, с вашей газетной начитанностью и мещанской идеологией.

Ругают и все еще немного презирают кино; ну так что ж? Ведь ругают и театр – да еще как!

Театр – груб, оперирует крупно; интимное, литературно-тонкое, всякая мысль отвлеченная отмирает, не дойдя даже до рампы. Театр – материален, и авторская фантазия, творческий полет безжалостно урезываются театром – столько-то актеров и столько-то аршин декорации. Театр имеет свой мертвый размер – ширину сцены. Зрительный зал всегда более, чем комната, и чтобы актера восприняли, он должен говорить громче естественного и доводить мимику до гримасы.

Нельзя запречь в одну упряжку коня и трепетную лань 43 ; театр, однако, это делает – в нем люди живы, а природа мертва. Театр создал вековечный трафарет – амплуа: любовник, комик, резонер и т. д. Театр сгорает – спектакль сыгран, прозвучал и навеки исчез; весь труд, все трепетанье таланта – где они? Что воскресит, повторит тонко сказанную фразу, восстановит динамику удавшейся массовой сцены? Театр не может иметь ни синтеза средств, ни природы, ни стихии, ни техники, ни темпа, ни естественности, ни актеров, ни жизни, ни репертуара в уровень полета мысли. Может ли он вообще при таких условиях существовать? Нет! И он не будет.

43

Трансформированное выражение «В одну телегу впрячь не можно / Коня и трепетную лань» из поэмы А. С. Пушкина «Полтава» (1829).