Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Коллектив авторов

Именно таковы предпосылки той формы драмы, которая носит название драмы реалистической. Здесь не место вдаваться в критику реализма как принципа искусства. Для моей задачи будет достаточно, если мы рассмотрим, что делает и что в состоянии сделать с реалистической драмой кинематограф.

Казалось бы, о каком реализме может быть речь, когда задачу объективного воспроизведения жизни ставят «Великому Немому»? Но нас уверяют, что реализм в кинематографе не только желателен, но и возможен. Над достижением реалистических эффектов на экране бьются десятки талантливых режиссеров и актеров. Посмотрим же, к чему сводится этот реализм.

Начинается он с сущих пустяков. Чтобы уверовать в него, зрителю требуется произвести над собой лишь несколько мелких хирургических операций: отрезать уши, выколоть один глаз и вызвать ахроматизм в другом глазу. Жертвы эти, конечно, ничтожные, когда дело идет об искусстве, о художественной правде. Но мещанская душа зрителя все же редко подымается до таких высот. «Стану я себе резать уши! – рассуждает зритель. – Пусть они у меня длинные, да ведь мои. Без второго глаза тоже не легко обойтись. Поди, даже в кинематографе нужно смотреть в оба! А, притворюсь, что глух и полуслеп. Ублажу Великого Немого». Такое на первое время и установилось безмолвное соглашение: зритель притворялся,

что ничего не слышит и плохо видит, а Великий Немой, произнося речи, раскрывал рот, как это делается в жизни, и тут же подсовывал зрителю шпаргалку: читай, мол, глухой, что я сказал. Но скоро произошла первая заминка. «Какой же это драматический реализм, – стал размышлять Великий Немой, – когда рядом с действием подсовывается какая-то стенограмма? Это и неестественно, и недраматично. Надо, чтобы игра шла без разговоров. Упразднить шпаргалку и раскрывание рта!» Упразднили. Зритель доволен – и притворяться приходится меньше, и глазам легче. По существу, ему в высокой степени безразлично, воспроизводит ли кинематограф жизнь такой, какая она есть, или не такой, какая она есть. Ему бы лишь уверовать в отношения людей в том виде, в каком они изображены на экране, а уверовав, пережить ряд приятных или возбуждающих ощущений. А как и чем вызываются эти ощущения – это дело уже не его, зрителя, а тех, кто производит картины: пусть они над этим и думают. Действительно, подумать есть над чем.

Я уже отметил, как во имя реализма кинематографический актер отказался от артикуляции, сопровождающей человеческую речь. Вместе с ней отпали и соответственные жесты. Образовавшийся пробел необходимо было заполнить. Но чем? Пришлось воспользоваться старым средством: мимикой и движениями, только теперь по-иному – усилив их яркость и выразительность. Спрашивается, приблизило ли все это кинематограф к реалистическому, объективному изображению действительности? Безусловно нет, ни в малейшей степени. Правда, выразительность игры, эмоциональное воздействие на зрителя усилились, но реализм тут был ни при чем. Напротив, поскольку зритель, перестав притворяться глухим, принимал изображаемый мир как мир действительный, он мог это делать, лишь воспринимая его как мир, населенный своеобразными существами, лишенными дара речи и выражающими свои переживания совершенно необычными движениями. Но зритель и этого не делал. Изображаемый мир был для него не действительностью, а лишь условным отражением действительности, каковой условности было совершенно достаточно, чтобы вызвать в нем ощущение реальной жизни.

Но если действительность, изображаемая в кинематографе, в силу самой природы последнего не может быть реалистичной, то то же приходится сказать и о приемах, с помощью которых кинематограф показывает эту действительность зрителю. В самом деле, последовательный реализм требует от зрителя лишь пассивного созерцания раскрываемой перед ним картины. В начальной стадии своего развития, когда кинематограф еще рабски следовал приемам сценической техники, сцена или эпизод показывались в своей естественной последовательности, без подчеркивания отдельных моментов и без выдвигания действующих лиц на первый план. Но опыт быстро обнаружил, что такая техника убивает драматизм переживаний: они не доходят до зрителя. Потребовалось ввести игру на первом плане, показывание то одной части действия, то другой, пришлось, словом, разбить каждую сцену на ряд отдельных картин. Выигрыш в смысле яркости и выразительности действия был несомненный. Исчезло только одно – реалистическая техника.

Таким образом, как в смысле техники игры, так и в смысле техники показывания изображаемой действительности современный кинематограф не может притязать на какой бы то ни было реализм. Что же имеется в нем от реализма? Только одно, да и то относительно – мертвая природа, немые предметы и, еще с большей оговоркой, внешние движения людей. Неудивительно поэтому, что стремление к реализму выливается прежде всего в загромождение картины реалистической обстановкой. Есть для этого и еще одна очень важная причина – ограниченность мимики как средства для изображения внутренних переживаний. В этом можно без труда убедиться, присмотревшись к современным фильмам. Нигде и никогда мне лично не приходилось наблюдать сцены, построенной исключительно на мимической игре, которая продолжалась бы больше одной минуты. Даже в течение столь короткого промежутка времени кинематографический актер истощает все имеющиеся у него для выражения данной эмоции мимические средства. В театре, играя, например, любовную сцену, актер будет изливать свои чувства в течение четверти часа и все же не истощит своих изобразительных средств. В кинематографе актера показывают на первом плане на несколько секунд и немедленно меняют сцену. Вместо картины переживаний подставляется картина быстро меняющегося действия и реалистической обстановки. Как видим, это происходит не случайно, не от отсутствия у режиссера чувства реалистической правды, а по необходимости, в силу ограничений, присущих мимической игре.

Но если все это так, то можно сказать, не колеблясь: наиболее художественная форма реализма, реализм психологический, вызывающий отклик у зрителя не мелодраматическим положением действующих лиц, а их внутренними переживаниями, – такая форма реализма кинематографу абсолютно не доступна. Все кинематографическое искусство зиждется на ряде условностей. Ставить ему целью реалистическое изображение действительности – задача не только неосуществимая, но, по существу, и антихудожественная, ибо она противоречит самой природе кинематографа. Наоборот, художественным кинематограф станет лишь тогда, когда динамика драматического действия будет основываться на формах и отношениях, существующих не в действительной жизни, а в том своеобразном мире, который создается игрою динамических и изобразительных сил, органически выявляющих все скрывающиеся в кинематографе художественные возможности.

О том, каковы эти возможности и каковы формы их реализации в чистой кинематографической драме, мне придется говорить уже в следующей статье 46 .

Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1923. № 1.

Андрей Левинсон ЭСТЕТИКА МЕДЛЕННОСТИ

Искусство наших дней зачаровано скоростью. Слово и кисть равно околдованы волшебством быстроты. Художник отрешается от естественного ритма человеческого тела, чтобы сопрячься с головокружительным бегом машины. Д’Аннунцио первый восхваляет «Velivolo» 47 ,

летательный аппарат, и творит героический миф крыла и пропеллера 48 ; но Поль Адан уже прославил чудовищное порывание огромных компаундов 49 , а Уэллс уже вообразил машину времени, победу резвости над вечностью. Мощный пульс двигателя, жужжание винта более не дают нам внимать биению сердца и правильной просодии 50 дыхания. Футуризм борется за освобождение картины от ее статических пут. Совмещая в одном изображении множество последовательных этапов движения, он внушает нам посредством этой единовременности ощущение быстроты вращения, бега, лёта. Современный поэт пытается с помощью эллиптического синтаксиса и его нарочитых ощущений создать «телеграфный стиль», код нового лиризма; он сокращает изложение, чтобы ускорить его. И, чтобы пустить в ход это новшество, литературному явлению совершенно последовательно будут приписаны свойства электрического аппарата. Я недавно описывал здесь одно из порождений духа, мнящего себя новым: «прозороман ускоренного типа», сочиненный Сергеем Бобровым. Как бы ни было ничтожно это произведение, оно все же показательно для некоего образа мысли и творчества: эстетики поспешности 51 .

46

Продолжение на страницах журнала не появилось.

47

Летательный аппарат, самолет (ит.).

48

Итальянский писатель Габриэле Д’Аннунцио, вступив добровольцем в ряды итальянской армии во время Первой мировой войны, служил в авиации и воспел летательный аппарат в милитаристских стихотворениях этого периода.

49

Французский писатель Адан Поль приобрел широкую популярность серией «историко-социологических» романов об истории семейного клана Эрикур. В них писатель описывал фантастический «компаунд» – гиперболическую метафору новейших индустриальных технологий.

50

Здесь: темп (ит.).

51

Имеется в виду «электро-динамо-механический авантюрный роман» Сергея Боброва «Спецификация Идитола», опубликованный в Берлине (1923). Критик отозвался на него скептической рецензией, отметив, что использованная автором схема «кинематографического романа приключений» подменила собой в романе смысловую и психологическую нагрузку (Левинсон А. Электрификация романа // Звено. 1923. 24 сент.).

В свою очередь и кинематограф приносит неисчислимым своим «прихожанам» самые волнующие переживания драматизированной скорости. Вспомним еще раз об этих дух захватывающих состязаниях между роком, преследующим героя экрана, и провидением, обороняющим его, – о неистовой кавалькаде «Двух сироток», о скачке, которую в «Там, на востоке» выигрывает человек у разъяренной стихии. И тут и там развязка зависит от относительной скорости двух параллельных движений; скорость становится патетическим рычагом экранного зрелища. Но тот же кинематограф обращает нас вместе с тем к иным ощущениям, затемненным или полузабытым, готовит нам совершенно иные открытия. Так, он являет нам нечаянное очарование медленности.

* * *

Я недавно присутствовал на представлении в мюзик-холле, где двое танцоров «Лос Титос» заканчивали свою «чечетку» прелюбопытной пародией. Свою последнюю пляску они исполняют вторично «с замедлением». То, разумеется, лишь пародическое подражание, осуществляемое с усмешкой на устах, механического приема. «Живые» танцовщики ведь не могут преодолеть законов тяготения. Но эти молодые люди правильно учли огромное и небывалое впечатление от замедления (ralenti) в кинематографе. Мы не раз наблюдали этот прием во множестве научных и «документальных» лент. Он служил, расчленяя движения, свидетельством в спортивных спорах и позволял нам иметь суждение о том, прибегнул ли Баттлинг-Сики к «подножке» в поединке с Карпантье или нет 52 . Затем мы видели скачки с препятствиями, фигурное катание конькобежцев.

52

Речь идет о состоявшемся 30 сентября 1922 г. матче двух французских боксеров за звание чемпиона Европы в полутяжелом весе, который уроженец Сенегала Баттлинг Сики выиграл в шестом раунде, причем Ж. Карпантье (к тому времени становившийся уже чемпионом мира и Европы) получил тяжелые физические увечья. Исход боя вызвал волну расистских настроений во Франции. См.: Поражение Карпантье (Письмо из Парижа) // Сегодня. 1922. 6 окт.; Аверченко А. Размышления о боксе // Там же. 1922. 29 окт.; Яблоновский С. Мировой мордобой // Наша речь. 1922. 14 окт. Это спортивное событие стало злободневным сюжетом французской кинохроники, а в последующие годы каждый матч Карпантье становился обязательным сюжетом экранных новостей. В свою очередь африканский боксер стал героем игрового фильма «Темные улицы», в качестве центрального эпизода которого были использованы хроникальные кадры одного из его победных боев. См. об этом: «Темные улицы» // Эхо (Ковно). 1923. 3 сент. Чернокожий боксер погиб при невыясненных обстоятельствах в Нью-Йорке в декабре 1925 г. См.: Конец боксера // Последние новости. 1925. 17 дек. Эти сенсационные для своего времени спортивные события остались в памяти благодаря кинематографу.

И вот: весьма часто мне приходилось отмечать следующее удивительное обстоятельство. Под влиянием замедления кинематографическое действие обогащается эстетическими свойствами, каких не имело при обычной скорости. Ему сообщается мечтательная и скорбная величавость. Нам кажется при этом, что движение преодолевает сопротивление атмосферы более густой, чем воздух. Потешная припрыжка боксера обращена в эластический шаг пловца, выталкиваемого – лишь только коснется земли – на поверхность. С каким благородством преклоняет колени и выгибает шею падающая при скачке через препятствия лошадь, меж тем как всадник задумчиво скользит через голову ее наземь! И в какую грацию облекается прыжок мастера-конькобежца, падающего наискось через группу людей, присевших на льду!