Киномысль русского зарубежья (1918–1931)
Шрифт:
Наконец, то «содружество искусств», которое в каких-то случаях прямо необходимо в театре, а в других не портит дела, в кинематографе оказывается «ни к селу, ни к городу». Живописцу в кинематографе делать нечего. Надо оговориться – живописец иногда может быть очень полезен как человек «с глазом», и особенно если он изобретательный человек, чувствующий свое время и оттого способный высказаться не в формах и приемах своего искусства. Ведь очень многие люди искусств нашего времени носят в себе начало антиискусства. Но если такой живописец и может быть нужен для кинематографа, живопись его, применимая в театре, здесь не применима и не нужна.
Что же касается музыки, то ее роль в кинематографе в высшей степени замечательная и странная. Какой дикой мыслью показалось бы, например, в театре сопровождение исполнения «Марии Стюарт» музыкой садовой эстрады или муниципального
Нечто довольно близкое к значению музыкального аккомпанемента в кинематографе – это его значение в цирке и на спортивном состязании. Единственное соответствие зрелищу, которое может в данном случае найти музыка, это соответствие только ритмическое. В кинематографе музыка имеет характер двоякой иллюстрации: эмоциональной (и это наиболее вульгарный случай), ритмической (а это случай наиболее интересный). Прислушайтесь к искусному кинематографическому аккомпаниатору. Не смущаясь, плетет он свою невероятную мозаику из Шопена, оперы Верди или Чайковского, эстрадного романса, ресторанного танца, начиная, обрывая, не кончая, но всегда и все вовремя, не в смысле эмоционального соответствия действия, но в более глубоком и важном ритмическом смысле. И часто даже взыскательный в музыкальном отношении зритель прощает ему эту чудовищную музыку, так как не слышит мест, но скользит вслед за ним по ритмам зрелища, не замечает отдельных кусочков мозаики, но отзывается лишь на ритмику ее звукового узора.
Кинематографический аккомпанемент научил современного человека пленяться музыкой джаз-банда – музыкой звука рассыпанного и нанизанного на ниточки ритмов. Искусство музыки в сколько-нибудь серьезном смысле, разумеется, так же не имеет никакого отношения к кинематографу, как искусство живописи, но в музыке кинематограф ищет какой-то крайне необходимый ему звуковой и ритмический материал. Нет ничего более ложного, чем называть кинематограф немым. Без звука, без слышимого ритма он не существует, не доходит до зрителя, и зритель воспринимает его только тогда, когда и видит его, и слышит. Это, конечно, подчеркивает обостренно ритмическую натуру кинематографа, значит, и механическую вместе с тем, потому что ритм – единственный голос механических сил и неорганического мира.
Театр живет жизнью слов, звуком и ритмом человеческой речи. И даже бессловесный механический театр не менее словесно выразителен, потому что мимика не есть отказ от слова, а только подразумевание слова, и мимический разговор – это все же разговор (с другим или с самим собой), а не что-либо иное, и часто даже особенно напряженный разговор. Мимическая речь – речь непроизнесенных или непроизносимых слов, и мы знаем, насколько могут быть красноречивее такие слова слов произнесенных и произносимых. Мимический театр может быть сопровождаем музыкой только специально для него написанной, ибо только такая музыка может быть соответственной его скрыто словесному содержанию, более важному в данном случае, чем содержание ритмическое. Пантомима, балет не могут идти под «чужую» музыку. Напротив, вошло в обычай исполнять так называемые пластические танцы (Айседора Дункан и прочие) под откуда угодно заимствованную музыку, потому что берется здесь только ее ритмическое содержание. Оттого пластические танцы ближе к ритмическим упражнениям Далькроза, к акробатике, к цирку, чем к балету, пантомиме, театру. Кинематограф, в свою очередь, ближе к этой группе ритмических антиискусств, чем к словесному или бессловесному театральному действию.
Зритель кинематографа ни на одну минуту не заблуждается в том, что фигуры экрана не говорят. Он не воображает за ним никаких слов и не видит в том надобности. Любопытно, что надписи экрана в огромном большинстве случаев составлены не в драматической форме, но в повествовательной. Они рассказывают о том, что происходит, в третьем лице, они говорят не за актеров, а за зрителя. Диалоги в надписях встречаются чрезвычайно редко, составители их избегают и монологов. Нередки зато рассуждения «со стороны» – подсказывания морали, эмоции, оценки, – все то, что в театральном
Такие переделки, как все знают, не часты и, вообще говоря, неудачны. В театральном репертуаре нет никаких преимуществ для кинематографа по сравнению с повествовательной прозой. То и другое служит лишь материалом для специальной обработки. Драматическая форма не облегчает, но затрудняет дело. Для надписей приходится превращать ее сначала в форму повествовательную. К литературному повествованию и к историческому повествованию кинематограф обращается гораздо более охотно, чем к драме или комедии. В его обращении к художественной прозе – так же как в его стремлении вопреки всякой логике походить на театр – сказывается также его малая осознанность, шаткость всей его современной позиции.
Современный кинематограф усиленно питается литературой. Пища, однако, которой усвоить он никак не может. Почти всегда это приводит кинематограф только к профанации литературы и к бессмысленной растрате всех своих собственных возможностей. Ни одна литературная вещь не обходится в кинематографе без сильного искажения. Главной причиной этого является индустриальная практика. Мировое кинематографическое дело находится в руках американцев, и Европа не в состоянии с ними конкурировать. Законы массового потребления сказываются здесь очень наглядно. В Америке так велико число экранов, что какой-нибудь новый фильм «Парамаунта» или «Фокса» 64 уже окупается и дает положенную прибыль, пропутешествовав по одним американским экранам. В Европу может он быть дан поэтому по очень низкой цене, по такой, по какой не могут продавать свой «товар» европейские фирмы. Именно поэтому для какого-нибудь провинциального экрана в Германии или Италии продукция самых «дорогих» американских фирм оказывается самым дешевым товаром. Американская конкуренция почти совершенно уничтожила недавно еще цветущую итальянскую кинематографическую промышленность, а немецкая кое-как держится лишь благодаря относительно большому числу экранов в Германии (их здесь более 25 000, тогда как в Италии около 4000), а также благодаря специальным охранительным мероприятиям государства.
64
Кинокомпания «The Fox Film Corporation» была создана в 1915 г., а «Paramount Pictures» – в 1916 г.
Америка предписывает законы кинематографии, и еще какая при этом Америка! Отнюдь не талантливый Голливуд, не Бостон и даже не Нью-Йорк, но Америка массового потребителя, провинциальная, обывательская, серая, смертельно скучная Америка, та самая, которая, как говорят, на голливудских деловых картах, показывающих распространение экрана, обозначается весьма выразительно: Никс Ланд – страна глупцов. Вкусы и привычки «страны глупцов» господствуют таким образом над американским кинематографическим делом, а через него и над европейским зрителем. Что же касается морали, то, как известно, ни один фильм не может получить массового распространения в Америке, не имея санкции женских клубов. Благодаря финансовому и техническому могуществу американской кинематографии эта почтенная федерация благонамеренных дам устанавливает теперь образцовую мораль для всего мира.
Что же удивительного в том, что ходячая кинематографическая мораль (мораль «страны глупцов» и женских клубов) прямо чудовищна. Это вообще одно из самых странных впечатлений современного кинематографа. Почти после каждого посещения кинематографа невольно спрашиваешь себя с удивлением, как может вынести эту невероятную пошлость самый средний, самый обыкновенный зритель, самый скромный и немудреный человек с улицы Рима, Парижа или Берлина – дактилограф 65 , приказчик, мелкий служащий! Кинематографическая мораль, кинематографическое представление о жизни, несомненно, гораздо ниже той морали и того взгляда на жизнь, которым учит каждого его собственный будничный обиход. Таких мнений не выскажет он, не встретит их в случаях жизни, рассказанных ему кем-нибудь, не прочтет их в газетной хронике. А если вместо кинематографа войдет он в какой-нибудь самый простенький театр – на какую тогда сравнительную героическую высоту сразу поднимется мораль самой заурядной пьесы.
65
Здесь: человек, печатающий на пишущей машинке.