Книга рая. Путь. Морфология непостижимого и недосягаемого
Шрифт:
Следы, отпечатки, о которых говорит Платон, – это единственное, что делает видимой невидимую хору.
Согласно Никифору в интерпретации Мондзен, линии, прочерчивания в иконах – это и есть следы, в которых являет себя хора, обеспечивающая встречу трансцендентного с мирским. Сложность осмысления божественного в категориях хоры заключается в том, что у Платона хора производит дифференциацию безвидного и его организацию в порядки, позволяющие вещам в конечном счете обрести форму и место, которое их в себе заключает. Хора производит генезис различимых вещей. Но эти категории неприменимы к Богу. Иоанн Дамаскин так формулировал эту проблему:
Телесное место есть граница объемлющего, которою замыкается то, что объемлется; как, например, воздух объемлет данное тело. Но не весь объемлющий воздух есть место тела, которое объемлется, а граница объемлющего воздуха, прикасающаяся к объемлемому телу. И, конечно, то, что объемлет, не находится в том, что объемлется. Есть же и умопостигаемое место, где мыслится и находится умная и бестелесная природа; где она пребывает и действует, и не телесным образом объемлется, но умопостигаемым – ведь у нее нет облика, чтобы быть объятою телесно. Посему Бог, будучи невещественным и неописуемым, не находится в месте. Ибо Он Сам – место Себя Самого, все наполняя и будучи выше всего, и Сам содержа все. Однако говорится, что и Он находится в месте. Говорится
207
Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры (кн. I, 13) // Творения преподобного Иоанна Дамаскина. Источник знания. М.: Индрик, 2002. С. 180–181.
Неспособность Бога быть заключенным в некое место, но одновременно Его способность быть в некоем месте (и всюду, во всех местах) предполагает динамическую концепцию священного пространства. Изар заявляет, что хочет выйти за рамки понимания священного пространства как «невозможного вместилища», и предлагает мыслить это пространство «как сакральное движение», как «пересечение, перекрещивание (Х) бытия и становления». Это перекрещивание соответствует греческой букве ? (хи), как в словах chora и choros. Это перекрещивание связывается и с крестом (разумеется, Христовым) как неким маркером центра мироздания, организовывающим его вокруг себя. Именно это перекрещивание создает тут центр, вокруг которого возможен круговой хоровод мировой гармонии. Изар пишет:
С сотворением мира появляется и танец, который означает соединение стихий. Круговой танец (???o?) светил, созвездий, планет в связи с неподвижными звездами, прекрасный порядок и гармония всех движений, это зеркало первичного танца времени сотворения мира 208 .
Изар приводит множество свидетельств того, что и воскрешение мертвых после Страшного суда многими отцами церкви описывалось как такой круговой ???o? воскресших 209 . А возвращение к этому гармоническому круговому движению – как апокатастасис.
208
Isar N. The Dance of Adam: Reconstructing the Byzantine ???o? // Byzantinoslavica. 2003. Vol. LXI. Р. 183.
209
Ibid. Р. 192–195.
На связь такого «хорового» воскрешения душ с раем может указывать и форма стены воображаемого Эдема. Изар сообщает, в частности, что
согласно некоторым ученым, ???o? произошел при участии слова ?????? («замкнутое пространство», ср. с латинским hortus, то есть «сад», благодаря глагольному корню (*gher-), означающему «содержать/держать») 210 .
Но hortus conclusus – замкнутый сад – традиционно понимался именно как рай. Конечно, установить прямую связь рая и движения на основе этимологии не представляется возможным, но я бы не стал исходно отрицать такую возможность.
210
Ibid. Р. 184.
13. Установление сакрального пространства
Изар видит динамику хоры в нескольких экфрасисах, посвященных константинопольской Айя Софии, и сосредотачивается в основном на двух классических текстах – описаниях храма, сделанных известным историком Прокопием Кесарийским и поэтом Павлом Силенциарием в VI веке. Экфрасис – описание произведение искусства – обычно разворачивал сюжет (например, картины или скульптуры), таким образом проецируя временное измерение на статичную композицию. В силу этого архитектура почти никогда не подвергалась такого рода переводу в слова и «осюжетиванию». Самый ранний образец архитектурного экфрасиса 211 – «Панегирик церкви в Тире» Евсевия Кесарийского – в основном касался символического аспекта церковного здания. В тех же экфрасисах Айя Софии, о которых идет речь, временное измерение вносилось риторическим жанром periegesis’a (?????????? буквально «ведущий вокруг»), то есть описания маршрута странствования, иногда называвшегося periodos – путешествие вокруг 212 . Это круговое путешествие внутри здания отражается в системе кругов и полукружий, составляющих структуру его интерьера. По мнению Изар, в самом этом движении виден неоплатонический принцип исхождения (излияния) и возвращения (prohodos и epistrophe, processio и reditus), в частности в том виде, в каком он сформулирован Дионисием Ареопагитом 213 . В трактате «О божественных именах» Дионисий видит в исхождении и возвращении принцип установления вечности: они
211
Некоторые исследователи считают архитектурный экфрасис очень важным для византийской традиции: «В византийской традиции описание храма – одна из самых важных жанровых разновидностей экфрасиса. Описания церквей – как отдельные тексты или в составе других произведений (хроник, гомилий или энкомиев) – активно пишутся на протяжении всей византийской эры: от Евсевия Кесарийского, описавшего храм в Тире, возведенный епископом Павлином, и тем самым положившего начало истории жанра, до Сильвестра Сиропула, описавшего венецианский собор Св. Марка в 1439 г.» (Черноглазов Д. А., Захарова А. В. Экфрасисы храмов в византийской литературе: эволюция композиционных приемов // Византийский временник = ????????? ???????. Т. 101. 2017. С. 249). Авторы видят два пика этой традиции – в VI веке и после IX века.
212
См.: Webb R. The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in «Ekphraseis» of Church Buildings // Dumbarton Oaks Papers. 1999. Vol. 53. Р. 66–70.
213
Isar N. Chorography (Chora, Choros) – a performative paradigm of creation of sacred space in Byzantium // Иеротопия: Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Сост. А. М. Лидов. М.: Индрик, 2006. С. 71. Речь идет об исхождении материи из Бога, которая, умножаясь
дают возможность существовать вечности; поступательными движениями разделяют круговорот времени, а возвратом в прежнее состояние соединяют; дают огню силу не угасать, а течению воды не истощаться; массе воздуха сообщают границы; землю основывают ни на чем; ее живые порождения сохраняют неиспорченными; стихии во взаимной гармонии и неслиянном и нераздельном взаимопроникновении сберегают; союз души и тела поддерживают, питательные и растительные силы растений приводят в действие; управляют все осуществляющими силами; неразрушаемость пребывания всего обеспечивают… 214
214
Дионисий Ареопагит. О божественных именах (VIII, 5) // Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. С. 477.
Эта неразделимость исхождения и возвращения чаще всего принимала форму кругового движения. Periegesis мог начинаться с описания приближения к церкви, которая поражала своим видом идущего. Но главный момент был связан с пересечением порога храма, который, как замечает Шибилле, был «переходом от материального к нематериальному, от человеческого к божественному» 215 , которое передавалось светом и движением. Само же движение было структурировано зданием как система кругов, которые постоянно возвращали исходящее к своему истоку.
215
Schibille N. Hagia Sophia and the Byzantine Aesthetic Experience. Fanham; Burlington: Ashgate, 2014. Р. 49.
Прокопий подчеркивает, что внутреннее пространство храма предстает как источник божественного света: «Можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем, но что блеск рождается в нем самом: такое количество света распространяется в этом храме» 216 . Храм предстает не только как источник света, но и как обитель Бога – рай, что подчеркивает, что экфрасис переходит из описания здания в область невыразимого трансцендентного:
Можно было бы подумать, что находишься на роскошном лугу, покрытом цветами. В самом деле, как не удивляться то пурпурному их цвету, то изумрудному; одни показывают багряный цвет, у других, как солнце, сияет белый; а некоторые из них, сразу являясь разноцветными, показывают различные окраски, как будто бы природа была их художником. И всякий раз, как кто-нибудь входит в этот храм, чтобы молиться, он сразу понимает, что не человеческим могуществом или искусством, но Божьим соизволением завершено такое дело; его разум, устремляясь к Богу, витает в небесах, полагая, что Он находится недалеко и что Он пребывает особенно там, где Он Сам выбрал. И это случается не только с тем, кто в первый раз увидал этот храм, но такое впечатление возникает постоянно у каждого, как будто с этого начинается у всякого его обозрение 217 .
216
Прокопий Кесарийский. О постройках (I, 30) // Вестник древней истории. 1939. № 4. С. 209.
217
Там же (I, 59–62). С. 211.
Описание божественного света начинает экфрасис, а тема луга с цветами завершает его, придавая всему описанию круговую форму periegesis’a. Первым образчиком такого кругового описания здания был эпизод в седьмой песни «Одиссеи» Гомера 218 , в котором описывается, как Одиссей подходит к дворцу Алкиноя и останавливается на пороге («Сердцем тревожился, стоя в дверях перед медным порогом» 219 ). И пока Одиссей стоит на пороге, не решаясь войти, повествователь входит в здание и дает его подробное описание, переходя из комнаты в комнату 220 , а из комнат в сад, «обведенный отовсюду высокой оградой» 221 . По мнению Ирен де Йонг, этот сад Алкиноя – типичный locus amoenus – прототип рая 222 . Дом Алкиноя представляется Гомером как некое пристанище богов, лежащее за порогом, на котором стоит Одиссей. Но самое любопытное, что рассказчик свое описание дворца завершает на пороге, где ждет Одиссей, сделав буквальный круг внутри здания. И Одиссей рискует вступить во дворец, только обозрев его глазами повествователя:
218
На этот прототип описания Айя Софии Павлом Силенциарием указывает Эмили ван Опсталл: Opstall E. van. The Works of the Emperor and the Works of the Poet. Paul the Silentiary’s Ekphrasis of Hagia Sophia // Byzantion. 2017. Vol. 87. Р. 389.
219
Гомер. Одиссея (VII, 83). М.: Наука, 2000. С. 76.
220
221
Там же (VII, 113).
222
Jong I. J. F. de. A Narratological Commentary on the Odyssey. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Р. 176.