Конец буржуа
Шрифт:
Идейная ограниченность Лемонье, ограниченность его художественного кругозора особенно сказываются в его отношении к рабочему классу. Несколько раз в романе появляются эпизодические образы шахтеров. А на последних его страницах, где изображение распада семьи Рассанфоссов переходит в рассказ о продажности правительства, насквозь разъеденного коррупцией, заходит речь и о положении пролетариата по всей стране: «Повсюду вспыхивали стачки; рабочие целыми армиями покидали шахты, фабрики и заводы, уходили в леса, требовали хлеба и прав». Общее впечатление о рабочем классе, которое создает Лемонье (а оно создается и эпизодическими сценами, где непосредственно изображены шахтеры, и косвенно — через диалоги главных действующих лиц), — это впечатление о «голодных», стремящихся занять место «сытых», дабы повторить снова все тот же естественный жизненный цикл: через
Историческая миссия пролетариата осталась для Лемонье неосознанной, и ему, озабоченному судьбами человечества, оставалось лишь призывать к реформам, к филантропин, которая якобы может привести к сближению буржуазии с «народом». Мы видим, как старуха Рассанфосс и ее внучка Лоранс находят свое призвание в филантропической деятельности. Но образы других героев книги — Жана-Элуа, его сыновей Арнольда и Ренье, его племянника, депутата парламента Эдокса, компаньонов Жана-Элуа — старого хищника Акара или наживающего миллионы на искусственно вызванных эпидемиях Пьебефа — образы людей, проникнутых звериной ненавистью к народу, утверждают прямо противоположную идею: никаких реальных путей к сотрудничеству буржуазии и «плебса» не существует, а вера в филантропию и в реформы «сверху» насквозь иллюзорна.
Противоречива и поэтика романа «Конец буржуа». Стремясь к широким художественным обобщениям, к монументальным картинам, Лемонье избегает мелочной описательности, поверхностного и досконального бытовизма, которым прельщались иные из писателей-натуралистов. Правда, изображая физические страдания Ирен или Симоны, Лемонье делает это в соответствии с натуралистическими приемами изучения и скрупулезного воспроизведения патологических состояний. В этой же манере даны и некоторые другие описания, но преобладающее значение имеет в романе иной художественный прием — своего рода символические обобщения, чаще всего контрастирующие друг с другом, что придает им особую значительность. Порой эта символика приобретает даже несколько мистический оттенок. Так, через весь роман проходит образ шахты — черной ямы, из которой ценой огромных, нечеловеческих усилий выбрались на свет божий Рассанфоссы, эти подземные крысы. Через эту яму Рассанфосс и добрались до чрева земли, оттуда черпают они свои богатства, но взамен ненасытное чрево требует все новых и новых человеческих жертв.
Сама шахта и добыча угля Лемонье не интересуют, этого в романе и нет вовсе, чем «Конец буржуа» очень отличается от так называемых производственных романов Золя. В «Чреве Парижа», в «Дамском счастье», в «Жерминале» рынок, гигантский универсальный магазин, шахта тоже становятся обобщающими символами буржуазной эпохи. Но и рынок, и универсальный магазин, и шахта показаны у Золя во всей их материальной и живописной конкретности и даже в своеобразной красоте.
В противоположность Золя, верившему в прогресс буржуазного общества, Лемонье относится заведомо отрицательно ко всем достижениям науки и техники своей эпохи. Поэтому ничего привлекательного ни в самих производственных процессах, ни в формах жизни и быта, связанных с этими процессами, он не видит. Если в «Чреве Парижа» перед нами огромный многоцветный реальный рынок, перерастающий, однако, в символ, то у Лемонье шахта — с самого начала лишь символ, порой вызывающий в Рассанфоссах мистический ужас.
И в жизни Рассанфоссов Лемонье интересует не будничная повседневность, лишенная всякой поэзии. Он выбирает для своих картин катастрофические ситуации, наиболее драматические моменты неумолимо движущейся навстречу «концу» жизни буржуа. И особый драматизм Лемонье находит в сопряжении, в переплетении событий, отличающихся прямо противоположным внутренним смыслом.
Эта приверженность писателя к сопоставлениям и противопоставлениям, несущим в себе обобщенно-символический смысл, дает себя знать в каждой главе романа. День злосчастной свадьбы дочери Жана-Элуа Гислены ознаменован двумя страшными событиями: в лесу Рассанфоссов сторожа убивают крестьянина-браконьера, сын Жана-Элуа Арнольд, мчась на лошади, сбивает старуху, которая вскоре умирает. У Гислены рождается ребенок, прижитый от лакея. И вот история Гислены и ее здорового ребенка, в котором течет плебейская кровь, дается по контрасту с судьбой другой внучки Барбары Рассанфосс — Сибиллы. Та вышла замуж за почтенного буржуа, семья которого разбогатела на эпидемиях, сточных ямах и гробах. У Сибиллы один за другим рождаются недоноски, а когда наконец появляется на свет живой младенец, то этот наизаконнейший наследник
Образ одного из главных действующих лиц книги, Жана-Элуа, контрастирует с образами его предков. Этот контраст особенно подчеркнут тем обстоятельством, что Жан-Элуа, крупный финансист, занимается еще и бесплодным кладоискательством в пещерах своего купленного у разорившихся дворян поместья. Предки Жана-Элуа добывали уголь в шахте, а он, их выродившийся потомок, с каким-то маниакальным упорством тратит огромные деньги на поиски несуществующих сокровищ.
Пристрастие к антитезам, к сопоставлениям по контрасту сказывается и в обрисовке и в расстановке других действующих лиц романа. Так, озлобленному горбуну Ренье с его изощренным умом в романе чаще всего сопутствует слабоумный Антонен с его ненасытной утробой, своего рода человек-чрево.
Противоречия между пресыщением и голодом, между неслыханным богатством и крайней нищетой, характеризующие буржуазный строй, Лемонье показывает в нескольких монументально-символических сценах с нищим, которого встречает на большой дороге и увозит с собою компания богатых бездельников. Ренье, возглавляющий эту компанию, ведет нищего в роскошный ресторан, а потом в публичный дом. Ведь, по мысли Ренье, миром правят две силы: голод и плотская любовь. В ресторане злой горбун Ренье разыгрывает пародию на библейскую сцену: заставляет продажную девку обмыть нищему ноги, но не водой, а шампанским. Старик нищий остается, однако, равнодушным ко всем этим затеям: он хочет только супу с салом и ест его с жадностью поистине голодного человека, не обращая ни малейшего внимания на изысканные кушанья и вина, которые ему предлагают пресытившиеся всем на свете бездельники.
Эти контрасты по-своему весьма впечатляют, они помогают составить наглядное представление о противоречивом, антагонистическом характере буржуазной цивилизации. Но иногда влечение к антитезам приводит писателя к схематизму, к явным упрощениям, к эффектным преувеличениям, к не очень правдоподобным ситуациям. Ренье, например, имеет в романе не только физическою антипода в лице Антонена, но и антипода интеллектуального — в лице адвоката Рети. Получается, однако, так, что все свои весьма язвительные речи о том, что человеческому роду не место на земле, что людям предстоит пожрать друг друга, а для этого они должны испытывать смертельный голод и злобную зависть, — все эти речи Ренье обращает к слабоумному Антонену, который вряд ли способен что-нибудь понять в этих тирадах и реагирует на них невнятным мычанием.
Рети же никак не входит в сюжет романа: он появляется время от времени лишь для того, чтобы изложить, не очень к месту, свою демократическую программу сближения с народом, коренного изменения методов воспитания и необходимости для каждого, кто хочет почувствовать себя подлинным гражданином, искать истинного удовлетворения в труде, науках и настоящей любви. Он проповедует все это людям, явно не склонным поверить в его программы и еще менее способным согласиться на их осуществление.
Таковы последствия схематизма, присущего в известной мере художественному мышлению Лемонье. А схематизм этот связан, разумеется, с некоторой прямолинейностью его представлений о судьбах буржуазии и перспективах общественного развития в целом.
Судьбы буржуазии Лемонье пытался определить в отрыве от подлинных судеб ее антагониста — пролетариата, в котором писатель, при всем своем сочувствии этому классу, видит лишь, жертву капиталистического строя. В лучшем случае пролетариат представляется Лемонье классом, способным занять место буржуазии для того лишь, чтобы повторить ее эволюцию. Именно поэтому у Лемонье не могла возникнуть мысль о том, что подлинным спасением для лучших, наиболее передовых представителей буржуазии может оказаться решительный разрыв со своим классом и переход на сторону пролетариата в его освободительной борьбе. Художественно осмыслить эту проблему именно в таком аспекте довелось через несколько десятилетий М. Горькому. В «Деле Артамоновых» он показывает сложный процесс дифференциации в самой буржуазной среде. Горький видит и физическое вырождение и моральное растление Артамоновых. Но Горький видит не только это. Илья Артамонов не случайно порывает со своим классом и уходит в революцию, обещающую вывести человечество из того тупика, в который его пытается загнать буржуазная цивилизация. Разумеется, Лемонье были недоступны эти перспективы, открывшиеся лишь взору пролетарского художника.