Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Бенсон Майкл

В описании путешествия сквозь Звездные врата Кларк сконцентрировал все свои силы воображения и перевел их в самую живую и притягательную, практически тактильную прозу, которую он когда-либо писал. Невероятные виды звездных скоплений, красных солнц и неясных, закутанных в туман инопланетных миров – все это было сотворено Кларком в приглушенном свете его выходящей на север комнаты, где в компании до верху заполненной бумагой корзины он склонялся над своей электрической пишущей машинкой и отстукивал на ней слово за слово основу для будущего шедевра. Он писал, что Боумена охватило «чувство удивления… такое же сильное, как и любая другая сила, охватывающая его во время путешествия», когда он проник «в небо, такое же дикое, как галлюцинации какого-то сумасшедшего художника». Его космонавт-Одиссей

пролетал сквозь «обгорелый труп мира, такого же большого, как Земля. Тут и там в лаве, разлитой по его поверхности, в которой таяли даже горы, по-прежнему был виден неясный план стертых с лица этого мира городов».

Проплывая мимо этой жертвенной звезды, которая исчезла, – «Новая, как и все солнца, на определенных этапах их эволюции убила своих детей, находящихся на ее орбите», – Боумен стал свидетелем «великолепного появления» сферического скопления звезд, развертывающегося «почти на четверти небесного свода… идеальная сфера с кучей звезд, которые становились все более и более плотными к центру, а сам центр был непрерывным сиянием света». Он пересек огромное солнце, на которое он мог смотреть прямо без дискомфорта, – красный гигант, который, казалось, «был не более горячим, чем накаленный докрасна уголь. Здесь и там проявлялись мрачно красные пятна, а реки были ярко-желтыми – раскаленные Амазонки, извивающиеся на тысячи миль».

Другие выжившие страницы включали описания, которые найдут практически буквальное воплощение три года спустя, когда команда Кубрика, специализирующаяся на визуальных эффектах, переложит их на язык кинематографа: «Теперь вращающиеся колеса света слились воедино, и их спицы сложились в светящиеся прутья, которые понемногу удалялись. Они сливались по парам, и получившиеся линии начали раскачиваться напротив друг друга, постоянно меняя угол своих пересечений. Фантастические мимолетные геометрические фигуры возникали то тут, то там, пока светящиеся сетки складывались и ломались; и гоминид смотрел из своей металлической пещеры дикими глазами, с разинутым ртом и всецело воспринимающий». Это был отголосок парализованного Смотрящего на Луну, которого запрограммировал инопланетный разум на доисторической Земле.

Даже формально отброшенные части, включающие блестящие фрагменты содержания, позже отразились и были изменены на разных уровнях в фильме. В конце концов, Боумен пребывал на планету, где он пролетал над «самым странным океаном – цвета соломы в некоторых местах, и рубиново-красных в тех местах, которые Боумен посчитал огромными глубинами». В одной из возможных концовок он счастлив, что нашел укрытие в здании, потому что «оно давало ментальную безопасность, так как оно закрывало обзор на это невозможное небо». В другой – он испытал «что-то, что не может быть реальным. Он был больше не внутри скафандра… Он стоял рядом с ним… он смотрел в окно на себя самого, застывшего над панелью управления». Некоторые из этих описаний появятся позднее в фильме, виртуозно снятые кадр за кадром.

Как позже отметил Кларк: «Мы со Стэнли Кубриком все еще искали концовку на ощупь, мы чувствовали, что она должна существовать, мы были как скульптор, который обтесывает камень до фигуры, которая скрыта внутри». Прочитывая получившуюся прозу, Кубрик имел причины чувствовать эйфорию и готовить своему коллеге стейки.

Не только Кларк был генератором идей. Его заметки подробно свидетельствуют о важной роли режиссера в том, что очевидно было совместными усилиями. 17 октября Кларк написал: «Идея Стэна – “сентиментально-гомосексуальные” роботы, которые создают викторианскую обстановку, чтобы успокоить героев». (Позже это предложение было исправлено на: «Стэнли придумал дикую идею немного педиковатых роботов», которые делают то же самое.) Точно так же, как с их инопланетными пирамидами на 5-й авеню, идея была достаточно быстро отброшена, однако в дальнейшем она стала зерном для двух важных аспектов конечной версии фильма: суперкомпьютер с усердно противостоящей мужской личностью и номер отеля в стиле Людовика XI, который служит своеобразной камерой для Боумана после его эпического путешествия – тот, который дает «ментальную безопасность, так как закрывает

обзор на это невозможное небо».

Думая о «педиковатых роботах», и из-за своего все возрастающего восхищения Кубриком в течение 1964 года, Кларк чувствовал все большее беспокойство. Что бы подумал этот человек, который ему нравится все больше и которым он восхищается, если бы узнал о сексуальной ориентации своего коллеги? Он об этом не говорил, и это не давало ему покоя. В конце концов, он решил высказать это в откровенной форме. На одной из их встреч он дождался подходящего момента и затем внезапно выпалил: «Стэн, я хочу, чтобы ты знал, что я уже давно определившийся гей».

«Да, я знаю», – ответил Кубрик без промедления и продолжил обсуждать текущую тему.

Это вряд ли можно было сравнить с равнодушным «И что дальше?», и на лице Кларка появилась улыбка облегчения. Описывая эту сцену Кристиане, Кубрик сказал, что Кларк звучал, как «школьный учитель».

«Он был очень рад, что мне все равно, хотя он даже не представляет, насколько мне все равно», – заключил режиссер.

* * *

Тем временем просторная квартира Кубрика с низкими потолками и офис Polaris неумолимо заполнялись книгами, картами, фотографиями, 16 и 35-милиметровыми пленками и тому подобным. Кубрика занимал вопрос, как изобразить безграничность космоса, и он поглощал космические иллюстрации Чесли Боунстелла и чешского художника Людека Пешека, которые приходили в офис в формате щедро иллюстрированных огромных книг, а также профессиональные технические отчеты по теме, созданные ВВС США, корпорацией RAND, НАСА и научными журналами.

Научившись пользоваться логарифмической линейкой и изучив основы небесной системы координат, Кубрик направил свое внимание на природу бесконечности. Однажды в июле они с Кларком приостановили обсуждение развития сюжета, чтобы пуститься в длинные трактовки парадокса Кантора, который основан на идее, что число бесконечных множеств само может быть бесконечным. Это, в свою очередь, порождает парадокс, что, если есть бесконечное число бесконечных множеств, то множество всех множеств должно быть больше, чем любое включенное в него бесконечное подмножество. «Стэнли пытается опровергнуть парадокс, что “часть равна целому”, говоря, что полный квадрат не обязательно идентичен целому числу такого же порядка, – писал Кларк. – Я подозреваю, что он латентный математический гений».

Сам Кубрик знал о своих интеллектуальных и творческих способностях, и хотя он мог спокойно наслаждаться ими, он не позволял себе забивать ими голову. В Кларке он нашел идеального партнера для спарринга и антагониста. Кларк всегда давал лучшее из того, что у него было, отвечая релевантной информацией и знаниями, часто разрушающими предположения Кубрика в продуктивных установках. Каждый из них был поглощен самим собой, но по-разному. Кубрик упорно посвящал себя достижению цели создания значимой работы в области искусства, проекта, неизбежно охватывающего сложное взаимодействие финансов, логистики, идей, подчерпнутых из разных сфер, режиссуры и актерских техник, стратегий тайм-менеджмента, драматических структур и так далее.

На кону стояло не просто создание фильма – создание «универсального произведения искусства», – и Кубрик не позволял себе никаких реальных внешних интересов, поэтому он стягивал все разнообразные материалы проекта, который в настоящий момент занимал его, в емкий арсенал своей работы. По сути, места для чего-то другого просто не было, включая внешние отношения с людьми вне его семьи. Если он вовлекался в глубокую дружбу, она была сконцентрирована на совершенствовании его видения. Он всюду искал идеи, он отсеивал неподходящие убеждения – личные качества вроде лени – от подлинно полезных концептов. Несмотря на способности Кубрика и его значительные достижения, он совсем не был высокомерным, хотя он и мог проявить нетерпение к непродуманности и лицемерию. Он также не отдавал себе отчет в том, что он был великим художником. «Он наделся на то, что он хорош», – вспоминает Кристиана. Это, в свою очередь, оказывало влияние на его путь к общению с внешним миром. Многие, кто встречали Кубрика впервые, были удивлены его скромностью.