Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм
Шрифт:
Мощный свет позволяет работать с высокоскоростной камерой, что является важным в съемке невероятно быстрой алхимии поверхностного натяжения, смены цветов и химических реакций, которые происходят позднее. Рапидная камера снимает 72 кадра в секунду, что создает чистый и детальный «галактический» слоумоушн, примечательно, что они использовали зубочистки, чтобы создать точечки из белой краски на смешанном с чернилами растворителе. Реагируя на банановое масло, краска создавала искусственные цветы звезд и галактические завитки, устремляющиеся в космическое пространство. Макрообъектив делал эту зону размером с игральную карту, которая выглядела как туманность сквозь световые лета. Часть того, что стало
Уолтер Джентльман – пионер визуальных эффектов, работавший со «Вселенной», создал эту технику в конце 1950, он понимал, что «многие из настоящих катаклизмов, которые могут произойти в природе, также происходят на молекулярном уровне, что обеспечивает для вас возможность задать верное направление элементам и сфотографировать это так, что это будет выглядеть гигантским. Капая краску на масло или в другую краску, вы можете получить эффект взрыва, и вещество изменит цвет… И таких комбинаций действительно практически бесконечное количество».
Кристиана Кубрик отлично помнит, что происходило на фабрике корсетов. Большие низкие столы, на которых стояли неглубокие металлические цистерны с квадратными сторонами и баночки с красками и химикатами. Вонь от растворителей, чернил и лаков «гнила» под горячими лучами осветительных приборов и заполняла воздух. Материалы, с которыми работал Стэнли, стимулировали рост бактерий и становились «невыразимо отвратительными». В недолговечной микровселенной Кубрика возникала жизнь, она увеличивалась в геометрической прогрессии, захватывая скопления звезд и изменяя форму туманностей, даже несмотря на то, что все это снималось на высокоскоростную камеру.
Упорство, которое проявлял режиссер во время создания фильма, уже тогда было очевидным. Возвращаясь с фабрики рано утром с красными глазами и заплывшим от паров лицом, он игнорировал невероятную вонь неделями напролет, скрупулезно записывая проценты, температуры и плотности, чтобы понять, в каких пределах этих измерений жидкости дадут необходимый эффект. «Разница между многими из нас и Стэнли заключалась в том, что он находился там еще долгое время, когда все мы уже давно теряли терпение, – вспоминает Кристиана. – И запись информации о каждом эффекте, чтобы потом его можно было повторить, становилась невозможно скучной. И не просто повторить, но повторить в другой комбинации, и другая комбинация не должна была быть похожей на растворенные чернила, она должна была выглядеть как Вселенная. И вот такими безумцами и должны быть художники».
Гряда темно-серых туч низко нависла над Манхэттеном холодным днем в пятницу 22 января. Внезапно зазвонил телефон Кларка в Челси. Звонил его старый знакомый Фрэд Ордуэй – до недавнего времени работник под руководством Вернера фон Брауна в Центре космических полетов имени Джорджа Маршалла НАСА в Ханствилле, Алабама. Ордуэй был в Нью-Йорке со своим коллегой, другим ассистентом фон Брауна, немецким графическим дизайнером Гарри Лангом. Найдется ли у Артура время на встречу? Несмотря на то, что оба они были приглашены на ужин, они договорились встретиться несколькими часами позднее в Гарвардском клубе, где всегда останавливался Ордуэй, когда бывал в Нью-Йорке.
Они сели у одного из каминов за большой, сделанный из дуба столик в центре клуба и начали разговаривать об испытательных полетах ракеты-носителя в рамках программы «Аполло» и об американской лунной программе. Снаружи падал снег. Кларку казалось, что Цейлон находится за миллион миль. Ордуэй, окончивший Гарвард отпрыск процветающей нью-йоркской семьи, был в своей тарелке. Атлетичный, похожий на выпускника
Гарри Ланг сбежал из Восточной Германии после Второй мировой войны, он изучал дизайн в западной части разделенной надвое страны и иммигрировал в США в 1950-е. Он был также одет с иголочки, ему было лет 35, он вел себя очень спокойно, и у него были умные глаза. Из-под выступающего вдовьего мыса виднелся нос, формой напоминающий консервный нож, – самая видная часть на его немного лошадином лице. После того, как он проработал ненавистный год в американской рекламе, армия США призвала его во время корейской войны. Иностранные граждане не отправлялись на войну, и Лангу дали задание проиллюстрировать технические инструкции в Алабаме. После армейского срока он устроился на работу в Редстоунский арсенал, где фон Браун уже создавал свои ракеты вместе со своим прекрасным отрядом бывших нацистских инженеров, большая часть из которых принимала участие в программе разработки ракеты Фау-2 для Адольфа Гитлера. В конце концов, он стал работать с Ордуэем, а потом занял должность технического писателя под руководством фон Брауна, а когда в 1958 году было создано НАСА, все они начали работать на космическое агентство. Вместе они создали серию иллюстрированных книг с ракетостроителями и еще несколько других проектов. Немного раньше они ушли из НАСА, чтобы сосредоточить внимание на их собственной компании General Astronautics Research Corporation.
Когда Ордуэй спросил у Кларка, что он забыл в Нью-Йорке, последний ответил, что работает с Кубриком над кинопроектом о первом контакте с развитым инопланетным интеллектом. У Ланга глаза полезли на лоб. «Представляешь, мы только что опубликовали детскую книгу для издательства Даттона о жизни в других солнечных системах, – сказал он со своим мягким немецким акцентом. – А сейчас мы работаем над большой книгой для Prentice Hall, это профессиональная работа, которую мы назовем “Разум во Вселенной”. Мы предоставляем им корректурный оттиск и множество моих иллюстраций». Он извинился, поднялся наверх, чтобы взять папку, и в последующие полчаса они с Ордуэем объяснили суть их работы. «Как необычно, – сказал Кларк, покачивая головой. – “Разум во Вселенной”… А ведь я работаю со Стэнли Кубриком над той же темой».
Посмотрев на часы, они поднялись, чтобы попрощаться. «Артур вышел, и мы увидели его за углом, он звонил Кубрику, – вспоминает Ордуэй. – Мы с Гарри пошли к выходу и взяли наши пальто, и в тот момент, когда мы уже выходили из дверей, один из сотрудников гостиницы сказал: “Мистер Ордуэй, вас к телефону”. Я думал, что этот от хозяина и хозяйки гостиницы, которые хотели спросить, хорошо ли мы добрались, “потому что шел сильный снег”… И тут я услышал: “Это Стэнли Кубрик”. “О, – сказал я. – Как дела?” Мы разговаривали о его фильме, и о том, что ему только что звонил Артур. И он спрашивал, смогу ли я встретиться с ним. В общем, тогда у нас было время».
На следующий день они снова собрались в офисе Кубрика, чтобы провести «мыслительно бодрящий» вечер. «Он здорово погрузился в эту область, – говорил Ордуэй, описывая офис, заваленный научно-фантастическими журналами, книгами и экономическими журналами. – Было интересно услышать о том, чем он занимается. Он как бы набросал для нас то, что было у него в голове, и они тут же дали мне копию “Путешествия за звездами” (это было последним названием на то время, именно против него возражал Саган), так назывался их роман или история для кино, написанная Кубриком и Кларком».