Козел на саксе
Шрифт:
В нашем столетии вся эта история с попытками самоутверждения музыкантов в обществе заново прокрутилась на примере джаза, но в убыстренном темпе. Джаз, возникший в начале века в самых низах американского общества, в негритянских кварталах, в портовых публичных домах, на похоронах и свадьбах, в кабачках и дешевых дансингах, уже к 60-м годам достиг высот филармонического искусства, перешагнув расовые и национальные рамки, став явлением мировой культуры. Но в сознании многих обывателей, не знакомых со всем наследием джаза, а главное, не способных, ввиду отсутствия чувства драйва, воспринимать джазовую энергетику, этот жанр так и остался развлекательным, прикладным. Для людей, склонных, по тем или иным причинам причислять себя к высшей части общества, джаз всегда был музыкой для людей второго сорта по сравнению с классической музыкой. Мне приходилось сталкиваться с белыми американскими чиновниками высокого ранга, которые и не скрывали такого отношения, и за этим просматривался, кроме всего прочего, не до конца изжитый расизм.
Несколько лет работы в «Молодежном» очень много дали мне как музыканту, исполнителю, аранжировщику и лидеру-организатору. У нас была возможность постоянно играть свой репертуар, отрабатывая его, но главное — мы могли стабильно репетировать. Не помногу, в перерывах между дневным и вечерним временем работы кафе, но зато хоть каждый день. А наша «ритм-секция» контрабасист Андрей Егоров и барабанщик Валерий Буланов довольно часто собирались еще и днем, и играли часами вдвоем в подвале, в подсобках кафе, добиваясь полнейшего ритмического взаимопонимания, дающего идеальное совпадение во времени всех извлекаемых звуков. В результате им удалось получить тот труднообъяснимый эффект, который называют словом «драйв», и который встречается отнюдь не так часто, как хотелось бы. По отдельности басист и барабанщик могут иметь прекрасную технику и чувство ритма, но это не значит, что сойдясь
Все это я ощутил на практике именно в «Молодежном», особенно во время многочисленных «джемов». Когда кафе приобрело всесоюзную известность, то к нам стали заходить поиграть музыканты из разных городов и республик, оказавшиеся в Москве с каким-нибудь оркестром на гастролях, а иногда и приехавшие специально, чтобы пообщаться. Ну, а наши московские джазмены бывали чуть не каждый день. Особый праздник был для нас, когда приходили мастера — Леша Зубов, Жора Гаранян, Костя Бахолдин, Боря Рычков, Игорь Берукштис, Саша Гореткин. В то время это были люди, первыми освоившие «фирменную» игру в стиле «боп», импровизировавшие как американцы, без «левых», «самопальных» нот, являясь примером для многих и многих наших джазменов. Играть с ними «джем» было одно удовольствие. Они никогда не затягивали своих соло, прекрасно чувствуя форму, в отличие от новичков, играющих обычно долго и нудно, не зная где остановиться. С ними было очень просто сходу сочинить «рифф», оркестровый, групповой подыгрыш солисту в виде унисонных фраз или аккордов. Обычно, во время очередного соло, все стоящие на сцене договаривались, рядом с какой ступенью тонической ноты кто будет играть «рифф», кто-то первым задавал простой ритмический рисунок и все повторяли его, каждый в своем диапазоне. Со стороны складывалось впечатление, что играются написанные партии, как в биг-бэнде. И вот в такой ситуации особенно ясно ощущалась разница между хорошо спаянной ритм-группой и случайным сочетанием пусть даже великолепных музыкантов — басиста и барабанщика. Это было время, когда и сформировалась московская «фирменная» джазовая традиция, московская школа игры.
Кстати, с тех пор в русский язык прочно вошло понятие «session», которое можно встретить в наши времена в виде слова «сейшн», не только в разговорной речи а и в прессе, в расписании телепередач на неделю и т. п. Меня всегда поражала особая предрасположенность русских людей к искажению произношения и написания иностранных слов. Примеров множество. Полувер вместо пуловера, друшлак вместо дурхшлага, паникадило вместо поликандило, Генрих Гейне вместо Хайнриха Хайне, Фрейд вместо Фройда и так далее и тому подобное. Американское жаргонное джазовое слово «Jam session» читается по-русски как «джэм-сэшн», и буквы «й» там нет и в помине. Тем не менее, даже наши уважаемые критики и музыковеды, блюдя русские традиции любви к самопалу, произносят это как «джэм сэйшн». Между прочим, в хипповые 70-е годы, рок-музыканты до-макаревичевского периода, признававшие только англоязычный рок, произносили это слово правильно, когда собирались на подпольные «сэшена». Трансформация в совковый «сэйшн» произошла уже позднее.
Глава 8. Сквозь железный занавес
Осенью 1962 года было решено провести в помещении кафе «Молодежное» 1-й Московский фестиваль джаза. К тому времени в Москве постоянно играли и пользовались популярностью довольно много неофициальных джазовых ансамблей. Помимо «Молодежного» работали джазовые кафе «Синяя птица» и «Аэлита», в институтах все чаще стали проводиться вечера, где джазовые составы сперва давали небольшой концерт, а затем уже играли танцевальную программу. Время для проведения джазового мероприятия городского масштаба, да еще под маркой «фестиваль», еще не наступило, и комсомольские активисты полюбившие джаз, решили провести фестиваль в «Молодежном», несмотря на крохотный размер помещения. Фестиваль длился три дня, по несколько выступлений различных ансамблей каждый день. Это были трио, квартеты или квинтеты, сцена была крохотной, в зале помещалось лишь сто с небольшим зрителей. Практически, вся публика состояла из организаторов, членов жюри, участников фестиваля, их родственников и друзей. Так что на обычную публику мест просто не хватало. Здесь впервые зародилась идея Жюри, которое должно было оценивать выступающие коллективы и присуждать им различные места и призы, давать оценку не только профессиональную, но и идеологическую. Я думаю, что этот орган был придуман в недрах МК ВЛКСМ для спасения идеи самого фестиваля, как повод для ответственности перед вышестоящими партийными органами. Если бы не было такого жюри, то МК КПСС мог не разрешить такую необычную акцию как Фестиваль Джаза, пусть даже в кафе. Наличие жюри и сама конкурсная основа остались на все последующие фестивали, причем эта традиция автоматически перенеслась и в другие города СССР, где тоже, вслед за Москвой, зародилась фестивальная традиция — в Горький, Казань, Воронеж, Ростов-на-Дону. К концу 60-х меня стали приглашать на некоторые фестивали уже как члена таких жюри, а если я выступал там же, то уже как гость. Сама идея создания жюри на фестивале джаза не соответствовала принятым международным традициям и противоречила в принципе духу джаза. На классических конкурсах (ну, хотя бы на Конкурсе им. Чайковского), где выявляются лучшие исполнители, обычно участники выступают с одним и тем же набором произведений, а жюри решает, кто достоин призов. И работа у жюри не такая уж сложная — ведь все исполняют один и тот же, да еще до боли знакомый репертуар. Но как быть, если участвующие в джазовом фестивале ансамбли играют в совершенно разных стилях, у каждого солиста своя манера, а некоторые произведения вообще звучат впервые? Ну, из двух диксиленд-бэндов еще можно выбрать лучший, среди комбо, играющих бибоп, можно выделить тот, где исполнители ближе всего к игре Паркера или Гиллеспи. Но как сравнить между собой ансамбли, принадлежащие к разным направлениям, особенно, если среди них есть явные авангардисты, цель которых — ломать все традиции. Мы уже тогда почувствовали нелепость введения конкурсной основы в джаз, хотя и не знали, что за рубежом на джазовых фестивалях просто выступают, что фестиваль — это не конкурс, а праздник. Никому и в голову не приходило протестовать, все условия были спущены сверху.
Тем не менее, 1-й Московский фестиваль прошел успешно. В зале на сто с небольшим мест размещались с трудом участники фестиваля, члены жюри и актив кафе, но это был настоящий смотр всего лучшего в московском джазе. Была даже информация в прессе, у джазменов осталось ощущение праздника, надежда на будущие перспективы, желание продолжать заниматься, играть лучше. Жюри выбрало так называемых «лауреатов» по разным номинациям. Два первых места были поделены между моим квинтетом, и ансамблем Вадима Сакуна. И здесь кому-то среди комсомольского начальства пришла в голову мысль послать от Советского Союза коллектив на международный фестиваль «Джаз-джембори» в Польшу. В недрах Горкома ВЛКСМ был сформирован сборный ансамбль, в который вошли музыканты — лауреаты фестиваля. Это были: трое солистов трубач Андрей Товмасян, гитарист Николай Громин, я на баритон-саксофоне, и ритм группа контрабасист Андрей Егоров, барабанщик Валерий Буланов и пианист Вадим Сакун. Этот сборный коллектив был назван как «Секстет Вадима Сакуна». Почему и кем, осталось неизвестным, ведь вместе мы никогда раньше в таком составе не играли. Нас начали срочно оформлять на выезд, так как до фестиваля оставалось совсем мало времени. За нас поручилась и всячески способствовала оформлению работник отдела культуры ЦК ВЛКСМ Роза Мустафина. А тогда это было крайне рискованным делом. Малейший инцидент за рубежом — и головы отвечавших безжалостно летели. В процессе оформления документов выяснилось, что контрабасист Андрей Егоров по каким-то параметрам не проходит. Стали срочно искать замену и выбор пал на Игоря Берукштиса. Пока шли все эти нудные сборы документов, характеристик, заверенных парторгами, комсоргами, дирекцией и профсоюзным руководством, нам было не до репетиций, а ведь программы то у нас не было, да никто и не верил до последнего момента, что нас выпустят. Тогда даже для спортсменов или артистов Большого театра выехать за рубеж было страшной проблемой, а то, что поедут джазмены, да еще на фестиваль, где будут представители западных стран — это казалось просто невероятным. Для того, чтобы придать этой поездке официозный характер, наш ансамбль был сделан частью Делегации ЦК ВЛКСМ, куда были включены также комсомольские работники и некоторые известные советские музыковеды и композиторы, в частности, Арно Бабаджанян и Александр Флярковский, назначенный руководителем делегации. Получение разрешения на выезд в МИДе и КГБ затянулось до того, что мы уже опаздывали на начало фестиваля. Тем не менее, чудо свершилось и мы сели в поезд Москва-Варшава с надеждой за предстоящие сутки пути сделать программу выступления, прямо в купе. Одну пьесу — блюз Телониуса Монка «Straight, no Сhaser» — сделать было нетрудно, это был всем хорошо известный стандарт, оставалось лишь
Хотя и существовала такая шутка: «Курица — не птица, Польша — не заграница», на самом деле, Польша тогда была для нас почти западной страной, заметно отличавшейся от таких соцстран, как Румыния, Болгария или ГДР. С этой страной Россию связывали давние и очень сложные отношения. Будучи долгое время провинцией Российской Империи, гордая Польша, всегда тяготевшая к западной культуре, особенно к французской, выработала свое особое отношение к русским, которое нельзя назвать ненавистью. Это скорее неприязнь, похожая на вражду между близкими, кровными родственниками, осознающими и ценящими свое родство. Правда, после Второй Мировой Войны и эти отношения были значительно ухудшены. Раздел Польши между Гитлером и Сталиным, цинизм Катынского дела, пассивное предательство нашими войсками Варшавского Восстания и, наконец, насильственное присоединение Польши к Соцлагерю после войны — все это придало отношению подавляющего большинства поляков к советским русским скрытно-злобный оттенок. В то время в СССР не было еще никакой информации о перечисленных выше факторах, а мы, выходя на перрон варшавского вокзала, и не подозревали о том, с какой холодностью и неприязнью нам придется еще столкнуться. Зловещие напутствия о необходимости соблюдать бдительность, не вступать ни в какие контакты, ходить по улицам не меньше, чем по трое и т. п., полученные на спец инструктаже в ЦК ВЛКСМ, мы пропустили мимо ушей, как обычную советскую агитку. Но уже в первый же вечер с нами произошел смешной, но типичный случай, когда мы все вместе шли в гостиницу, и нам повстречался сильно подвыпивший пожилой поляк, типа простого рабочего, маленький и тщедушный. Когда он, услышав русскую речь, осознал, откуда мы, то ему сразу захотелось как-то выразить свое явное негодование. Он преградил нам путь и стал спрашивать: «Русские? Русские?» Мы остановились и сказали: «Да, да — русские!» Он, сильно качаясь, задумался на некоторое время, очевидно вспоминая русские слова, на которых лучше всего выразить свое отношение к нам. Мы немного напряглись, ожидая какой-нибудь брани. А он вдруг сказал: «Хрущев — пук-пук!». От неожиданности мы рассмеялись, так как и для нас Хрущев тоже был типичный «пук-пук». Позже, во время самого фестиваля, нам пришлось столкнуться с более рафинированными и завуалированными формами польского высокомерия по отношению к русским со стороны более аристократической части польского общества, и это, честно сказать, были не самые приятные моменты нашего первого пребывания за границей. Но стоило нам войти в обычный человеческий контакт с кем-либо из устроителей фестиваля или с польскими музыкантами, как отношение сразу же менялось. Нас уже не воспринимали как представителей Советского Союза и общались просто как с джазменами. А уж после нашего выступления мы приобрели там много хороших друзей, и надолго.
Но пока нам еще предстояло выступить на крупнейшем международном форуме джаза, завоевавшем солидный авторитет среди западных специалистов. И это при том, что мы не имели почти никакого опыта публичных выступлений в больших залах. Я лично ощущал не просто «мандраж», а какой-то ступор, находясь как бы во сне, с трудом представляя себе реальность происходящего. Думаю, что с другими участниками нашего состава творилось нечто подобное. Перед нашим вечерним выступлением нам отвели днем часа три на репетицию в пустом зале, и у нас была возможность сыграть полностью, с роялем и барабанами то, что было намечено в поезде. И вот здесь произошел один инцидент, о котором мне хотелось бы вспомнить.
Во время этой самой репетиции, когда каждая минута была на вес золота, в зале сидел и слушал нас композитор Арно Бабаджанян. После первого часа мы решили сделать небольшой перерыв. И тут он поднялся на сцену и предложил нам посмотреть и его пьесу, сочиненную только что, по случаю фестиваля, под названием типа «Привет, Варшава!». Он раздал нам ноты, написанные на небольших листочках. В то время Арно Арутюнович уже был одним из самых популярных в Советском Союзе эстрадных композиторов-песенников, маститым и влиятельным. Его песни в ритме модного тогда твиста распевали основные наши певцы во главе с Муслимом Магомаевым. Но эти шлягеры ну никак с джазовой культурой не ассоциировались, и поэтому мы были застигнуты врасплох его предложением. Дело в том, что Арно Арутюнович был замечательным, душевным человеком, мы это почувствовали с самого начала поездки, и обижать его отказом оказалось целой проблемой. Мы сразу же одинаково оценили обстановку и стали смотреть ноты в надежде, что это произведение поддастся джазовой обработке. Но, увы, это оказался инструментальный вариант типичной не джазовой песенной мелодии с очень простой гармонией. Это было написано рукой мастера, но пригодно для совсем другого применения. Для джазменов чистота стиля является чуть ли не главным условием, так что, мы честно ему об этом сказали и продолжали репетировать свои композиции. Арно Арутюнович явно напрягся, но виду не подал, и его можно было понять. С одной стороны, мы для него были тогда никем, как композиторы, в лучшем случае он считал нас всего лишь исполнителями, ну — импровизаторами. С другой — он почувствовал в этом эпизоде, что имеет дело с некоей замкнутой кастой, обладающей своими секретами, недоступными ему. Более того, эта каста не приняла его в свой круг. В следующем перерыве, когда мы спустились в зал, чтобы передохнуть и перекусить, Бабаджанян поднялся на сцену, сел за рояль, и, как бы разминаясь, вдруг начал играть какую-то необычную, изощренную и очень сложную по своей структуре музыку, политональную, полиметричную. До этого я такой музыки почти не слышал. Я открыл ее для себя гораздо позже, во времена авангардного джаза, когда пришлось поневоле изучать все — от Шенберга и Берга до Пендерецкого и Кейджа. Но в тот момент я осознал, что Бабаджанян решил показать нам свое истинное лицо композитора-авангардиста, о котором знали лишь немногие, поскольку Арно Арутюнович избрал путь песенника после известных постановлений Партии и Правительства, после травли на проявления современных веяний в советской музыке в 1947-48 годах. Показав нам свой класс, Бабаджанян покинул сцену, а мы продолжили репетицию, поняв, что проблемы больше не существует.
Вечером состоялось наше выступление. Фестиваль проходил, как всегда, в Зале Конгрессовом, находящемся в здании, построенном по тем же проектам, что и московские «высотки», то есть в сталинском, послевоенном, имперском стиле. Перед выходом на сцену наше волнение достигло своего апогея, оно усилилось еще и от того, что, как мы узнали, все пишется на пленку и в случае удачи будет потом передаваться по радио, а может быть, и издано на пластинке. Вдобавок ко всему, на психику очень давило наличие специфической аудитории, с которой мы до этого никогда не сталкивались. У себя, в Москве, нам приходилось играть для студенческой молодежи, в кафе или на институтских вечерах, а иногда вообще для простых советских трудящихся, на «халтурах». А здесь мы впервые увидели солидную европейскую публику, разодетую в вечерние костюмы и платья. Поражало обилие по-настоящему красивых женщин с царственной осанкой. Многие мужчины были в смокингах и бабочках. Но, пожалуй, главной причиной волнения было сознание того, что среди этой публики находятся музыканты, и не только польские, а европейские и американские, которые способны услышать малейшую неточность, а также джазовые критики, не делающие никаких скидок. И вот нас объявили, мы вышли на сцену и начали играть, стараясь не думать ни о чем, кроме самой музыки. Надо сказать, что московская джазовая традиция того периода была крайне жесткой, все было основано на знании бибопа, на «фирменности» в импровизации. Никаких самопальных экспериментов пока не допускалось. О польских и других европейских музыкантах мы до этого почти ничего не знали, и только в Варшаве поняли, что они исповедуют те же истины, стоят на том же пути, только ушли далеко вперед. Реакция публики на первую же нашу пьесу была очень положительной, что нас вдохновило и немного сняло волнение. Когда наше выступление закончилось, стало ясно, что мы не «облажались», публика бисировала. Здесь сработали два фактора. Во-первых, мы неплохо сыграли. Особенно понравилась пьеса Андрея Товмасяна «Господин Великий Новгород», да и он сам, совсем юный, поразительно похожий и манерой игры, и внешностью на американского трубача Ли Моргана. Во-вторых, просто сам факт появления на фестивале играющих по-американски людей из СССР, был настолько неожиданным, что приобрел характер сенсации. При всем моем уважении к западной цивилизации, меня всегда поражала настойчивая неинформированность иностранцев по отношению к российской и советской культуре. В сознании европейцев и особенно американцев все пространство за «железным занавесом» представлялось тогда не то пустыней, не то дремучей тайгой, с медведями, цыганами, водкой и икрой, короче — с развесистой клюквой. Наиболее культурные и пытливые представители западного населения знали что-то о Толстом, Достоевском, Чайковском, Большом театре, об ансамблях Моисеева, Александрова и «Березке». Существование чего-либо современного, в частности джаза, в России не допускалось, и мы были первыми, кто приложил руку к тому, чтобы этот миф развеялся.