Козел на саксе
Шрифт:
Программа «Голос Америки» на русском и других языках народов СССР возникла в 1947 году, вместе с началом «холодной войны». Сразу же возникло глушение передач, сквозь которое иногда можно было что-то услышать, но шум периодически накатывался вновь, и приходилось довольствоваться обрывками информации. Меня это страшно раздражало и я постепенно перестал слушать эти «вражьи голоса», тем более, что мне уже и так многое стало ясно относительно того, где и как мы живем. Зато «Voice of America» на английском в СССР не глушился, — энергии не хватало. Кроме того, эти передачи не носили откровенно агитационного, антисоветского характера и были обыкновенной, правдивой сводкой новостей. Да и для простых советских людей, от рабочего до министра иностранных дел, не понимавших по-английски ни черта, они были практически безвредными. Вот и получилось так, что мы смогли каждый вечер преспокойно «разлагаться», слушая джаз на волнах передачи «Music USA», бывшей составной частью программ радиостанции «Voice of America». Я не помню, когда впервые наткнулся в эфире на «Music USA», но это было еще в первой половине 50-х. Сперва ее вел какой-то не запомнившийся диктор, а затем Рэй Майкл, и состояла она из двух часовых частей с перерывом на последние известия. У Рэя Майкла была определенная направленность на традиционный джаз, причем главным образом в исполнении биг-бэндов. Нас это тоже страшно радовало, так как мы открыли для себя тогда и Дюка Эллингтона, и Каунта Бэйси, и Джимми Лансфорда, и Харри Джеймса, и Чарли Барнета, и Бэнни Гудмена, и Томми Дорси, а также ряд замечательных певцов, выступавших с этими бэндами. Передача всегда начиналась со свинговой мелодии-заставки в записи оркестра Нила Хэфти, на которую у всех нас, как у собак Павлова выработалась со временем реакция — прекрасное настроение ожидания чего-то нового, состояние бодрости и веры в прекрасное будущее. После этого звучал типичный американский голос, низкий и густой: «This is „Music USA“, I am Ray Mikael!» и т. д.
И вот позже, а именно с 1954 года, второй час в этой передаче начал вести новый комментатор, который ввел новую музыкальную обложку, после чего звучало: «TIME FOR JAZZ! This is Willis Conover…». Так мы впервые познакомились с этим неповторимым Голосом, ставшим для нас реальным и единственным голосом Америки. С появлением Коновера заметно изменилось содержание передачи. Теперь мы получили возможность быть в курсе всех событий в мире современного
Мое первое личное, короткое знакомство с ним состоялось в 1965 году, в Праге, на джазовом фестивале. Но сам Уиллис Коновер впервые приехал в СССР в 1967 году и, побывав в Таллине и Ленинграде, появился в Москве как раз во время фестиваля «Джаз 67». Трудно описать словами состояние сидевших в зале этого ДК в тот момент, когда перед началом концерта на сцене появился элегантный, красивый американец и, подойдя к микрофону, сказал своим густым, бархатным тембром: «TIME FOR JAZZ!», после чего музыканты заиграли «Take The „A“ Trane». Комок подступил к горлу, все увидели ГОЛОС. Произошла визуализация звукового имиджа, как в сказке.
Но самое интересное началось дальше. В то время, как участники фестиваля выступали на сцене ДК МИИТа, за кулисами и в фойе происходила какая-то необычная активность. Среди музыкантов, которые обычно в зале на концертах не сидят, распространился слух, что Коновер приглашает многих в Американское посольство на прием в его честь, с показом джазовых фильмов и прочими радостями. И действительно, по рукам начали ходить какие-то пригласительные билеты, которые раздал кому-то для распространения сам Коновер. Мне тоже дали такой билет и здесь я испытал двойное чувство огромного волнения и счастья, что наконец-то побываю в Американском посольстве и впервые увижу документальные фильмы о джазе, и чувство какой-то опасности и ответственности за этот шаг. Последнее подтвердилось. Комсомольские работники, организаторы фестиваля, узнавшие об этой планируемой посольством акции, засуетились со страшной силой, пытаясь предотвратить массовый поход московских джазменов на прием. Моментально были организованы приглашения на ночной джем-сешн в кафе «Синяя птица» после концерта, который до этого не планировался. Один из ответственных комсомольских деятелей подошел ко мне за кулисами ДК и сказал прямо, без обиняков, что все, кто пойдет на эту встречу, больше на международные фестивали не поедут никогда, и вообще станут не выездными. Мне стало до невозможности гнусно на душе, уж больно хотелось туда, пообщаться с Коновером, побыть на территории Соединенных Штатов Америки. Но разумом я понимал, что ставить крест на дальнейших поездках за рубеж и портить внешне хорошие отношения с комсомольцами по меньшей мере непрактично. Я попытался как-то возразить, говоря, что ничего там страшного не произойдет, что мы будем вести себя как настоящие советские люди, не подведем, и неся прочую чепуху. Но в ответ получил довольно вразумительное объяснение, что инструкция о необходимости срыва этого мероприятия получена сверху, и что опасность для дальнейшей судьбы советского джаза здесь вполне реальна. Ведь ситуация, когда наш джаз реально попал в сферу политических интересов американцев и, соответственно, в область нашего политического надзора, возникла здесь впервые. «Представь, — сказал мне комсомольский работник, — если хоть в одной американской газете появится небольшая заметка под заголовком „Московский фестиваль джаза закончился приемом в посольстве США“. Это будет означать конец всем дальнейшим джазовым фестивалям.» Мне нечего было возразить, так как я понимал, что публикация такого рода появится обязательно, Уже тогда мы поняли, что «холодная война» ведется не только Советским Союзом, что на ней греют руки и западные журналисты, принося иногда колоссальный вред нашим попыткам обогатить отечественную культуру джазовой музыкой. (Кстати, не знаю по какой причине, но следующий, очередной фестиваль джаза состоялся в Москве лишь через одиннадцать лет, в 1978 году, в киноконцертном зале «Варшава»). Еще до конца концерта мне удалось пообщаться на эту тему с моими приятелями-джазменами, музыкантами как бы одного уровня, с теми, кого эти события могли затронуть в будущем. У них было такое же состояние — обозленности на этот запрет, большого желания идти в посольство, но и понимания всех последствий такого похода. Некоторые колебались до последнего, не зная как поступить. Я в последний момент понял, что придется пожертвовать этим приемом ради дальнейшей игры с властями, ради этой борьбы за выживание. Когда концерт окончился и публика стала покидать ДК, выяснилось, что на улице уже стоят автобусы, готовые отвезти всех, кто хочет, в «Синюю птицу». Спускаясь по лестнице вместе с толпой из зала в вестибюль первого этажа, я столкнулся с Уиллисом Коновером, который выглядел очень озабоченным. Очевидно ему сообщили о попытках отговорить наших музыкантов идти в посольство. Он увидел меня и спросил, иду ли я. Я ответил, что хотел бы, но не могу. После чего, несмотря на возможное присутствие рядом соглядатаев, я произнес дословно следующее: «Вы скоро уедете к себе домой, а нам предстоит жить здесь». Уиллис Коновер как-то посерьезнел и сказал «I understand», после чего мне показалось, что он не осуждает тех, кто не пойдет. Но на самом деле мне спокойнее не стало, я все равно чувствовал себя в какой-то степени предателем по отношению к нему. С тяжелым чувством я вышел на улицу, сел в комсомольский автобус вместе с другими музыкантами, принявшими аналогичное решение, и поехал на джэм в «Синюю птицу». Другая часть музыкантов, а также много обычных околоджазовых фэнов отправилась в посольство. Это были те, кому терять было нечего, кто имел какую-то особую «прикрышку», или те, кто не строил долгосрочных жизненных планов стране Советов, думая «свалить» при первом удобном случае. Так оно в дальнейшем и произошло, многие из тех музыкантов, кто пошел тогда на этот прием, давным-давно эмигрировали. Но тогда я об этом как-то не задумывался. Мы все сидели в «Синей птице» и просто выпивали. Играть не было никакого желания. И вот часа через два произошло самое противное. Вдруг в кафе с шумом ввалилась небольшая толпа людей, прибывших с этого приема. Вид у них был самый, что ни на есть счастливый, но самое главное — каждый прибывший держал подмышкой по пачке запечатанных американских джазовых пластинок. Не по одной, а по пачке. Это доконало присутствующих. Я испытал нехорошие чувства, и прежде всего зависть, с этим ничего нельзя было поделать. Затем нам пришлось выслушивать восторженные рассказы о фильмах, которые демонстрировались в посольстве. Ко всему этому добавлялись такие фразы участников приема в наш адрес, как: «А зря вы не пошли, чуваки, там так клево было. И ничего за это не будет». Позже я узнал некоторые подробности того, как происходила в посольстве «материализация духов и раздача слонов». Во время торжественной части и просмотра фильмов на виду у гостей стоял стол, заваленный грудой пластинок. А когда официальная часть закончилась и хозяева приема предложили присутствующим взять себе презенты в виде пластинок. И тут произошла небольшая свалка, причем особую активность проявили никому не известные люди, старавшиеся нахватать как можно больше. Как всегда бывает в таких случаях, людям воспитанным и скромным, в том числе и музыкантам, досталось меньше всех. Так завершился фестиваль «Джаз — 67».
Где-то в 1967 году я получил предложение от главного редактора дайджеста «Спутник» Олега Феофанова написать серию статей по истории советского джаза для этого издания. Мне предстояло взять интервью у таких известных людей, как Александр Варламов, Александр Цфассман, Эдди Рознер, Леонид Утесов, Лаци Олах. Для этой работы мне давался в помощь фотокорреспондент и редактор — студент МГИМО Володя Зимянин, сын тогдашнего главного редактора газеты «Правда» М.В.Зимянина, будущего впоследствии секретарем ЦК КПСС по культуре. Володя уже тогда был страстным любителем джаза и коллекционером пластинок. На этой почве мы с ним сразу сошлись и стали друзьями. Работая над серией статей, мы назначали официальные встречи с перечисленными ветеранами советского джаза и получали массу интересных рассказов о том, что происходило с ними до войны, да и в первые послевоенные годы. Надо сказать, что все эти видавшие виды люди шли на контакт довольно охотно, не кочевряжась и ведя себя довольно просто. Ведь в то время я был для них скорее журналистом, чем музыкантом, поскольку они давно уже отошли от джаза и мало знали о джазменах нового поколения. Единственная заминка в ряду таких интервью произошла с Утесовым. А было это так. Договорившись по телефону об интервью с Леонидом Осиповичем, записав подробно адрес, мы втроем явились в назначенное время к двери в его квартиру и начали звонить. Никто не открывал, причем довольно долго. Затем дверь приоткрылась и через цепочку кто-то из темноты стал расспрашивать кто мы, зачем пришли, как будто никакого договора не было. Мы заново объяснили кто мы такие и даже стали показывать какие-то удостоверения. Дверь закрылась и мы продолжали стоять, недоумевая. Складывалось впечатление, что нас принимают за аферистов, если не за грабителей. Потом все-таки нас впустили в квартиру, где в прихожей нас встретил Утесов, одетый в теплый домашний халат. Мы разделись, прошли в гостиную и я приготовился задавать свои вопросы. Надо заметить, что к тому времени мое отношение к Леониду Утесову было двояким. С одной стороны, с раннего детства я был его не то, чтобы его поклонником — я вырос на его песнях, они были неотъемлемой частью нашей дворовой жизни. Фильм «Веселые ребята» был самым популярным на протяжении многих лет. Но это была лирическая комедия с замечательным маршем, с такими мелодиями, как «Сердце» или «Черные стрелки обходят циферблат». А в военные времена нас захватили более актуальные песни в его исполнении — «Шел старик из-за Дуная», «Днем и ночью», «Барон Фон дер Пшик», «Домик на Лесной», «Борода ль моя бородка». Детский патриотизм нашего поколения, пережившего войну во дворе, был замешан именно на таких песнях, удивительно талантливо написанных и душевно исполненных. Я уже тогда, в 1945 году начал собирать коллекцию пластинок, и среди них записи Утесова были на главном месте. Даже сейчас, слушая на патефоне песни военных лет, напетые Леонидом Осиповичем, чувствуешь комок в горле. Но, с другой стороны, став джазменом, я постепенно стал ощущать на себе некоторое противодействие со стороны заслуженных ветеранов довоенного советского джаза, который, по сути, был в большей степени разновидностью эстрадной музыки. Это было вполне естественное желание не отдавать пальму первенства в руки молодых музыкантов, да еще модернистов. Сам Утесов в последние годы практической деятельности от
Когда мы начали наш разговор с Утесовым издалека, приноравливаясь друг к другу, я сразу почувствовал, что Леонида Осиповича что-то беспокоит, что он слегка напряжен. Я задал свой вопрос, касающийся его первых шагов на эстраде в Одессе. И тут Утесов, став очень серьезным, если не официальным, начал отвечать приблизительно так: «По национальности я — еврей, но я считаю и всегда считал себя глубоко русским человеком, я всегда уважал великую русскую культуру…» и так далее. На такой ноте прозвучал его первый ответ, который к моему вопросу отношения не имел. Выслушав это, я и мои спутники почувствовали что-то неладное. Тем не менее, я задал второй из заготовленных вопросов, уже ближе к джазовой тематике. Утесов, набрав воздуха в легкие, снова начал свой ответ с фразы — «По национальности я — еврей, но всегда…» а потом тоже говорил ни о чем, все вокруг, да около. Практически, так и прошла наша встреча, из которой я ничего интересного для себя не почерпнул. Во время этого общения мы заметили, что маэстро все время теребил в руках какой-то листок бумаги, свернутый вчетверо. Иногда он его разворачивал и машинально глядел на эту страничку. Когда мы стали собираться уходить, Леонид Осипович наконец-то расслабился, стал показывать свою коллекцию картин, подаренных ему многими русскими художниками еще в двадцатые и тридцатые годы, в частности — картины Коровина. Пока мы стояли в прихожей и одевались, Утесов незаметно порвал свой листок на мелкие кусочки и положил их в высокую пепельницу на стойке. Перед самым уходом Володя Зимянин, следивший за руками хозяина, незаметно сгреб эти обрывки и положил их в карман. Дома он склеил их и восстановил написанное там. Он позвонил мне сразу после этого и прочитал содержимое. Это были заготовки на различные каверзные вопросы, причем политического характера, касающиеся еврейского вопроса. И тут все стало ясно. Мы, люди, увлеченные своей тематикой, совсем упустили из вида то, что все это происходило вскоре после семидневной арабско-израильской войны, когда израильская армия наголову разгромила арабов, поддерживаемых Советским Союзом. Тогда в СССР началась какая-то странная кампания, направленная против «Израильской военщины», но как бы не против евреев. Тем не менее, анти-израильская пропаганда стала причиной резкого возрастания накала у нас бытового антисемитизма при том, что был срочно создан какой-то специальный комитет, составленный из известных советских евреев — деятелей науки и культуры (я запомнил только одну фамилию — академика Йоффе). Эти деятели от имени всех советских евреев осуждали израильскую агрессию в прессе, по радио и телевидению. Обстановка была в тот период действительно неспокойная, так что, наш визит оказался для Утесова неприятным испытанием. Он принял, скорее всего, наш приход как провокацию, поскольку мы обозначили ему совсем другую тему для интервью. Он, как стреляный воробей, повидавший сталинские повороты в судьбах людей, приближенный когда-то к кремлевской верхушке и наверняка бывавший из-за своей чрезмерной популярности на грани ГУЛАГа, решил на всякий случай перестраховаться и отвечать только по заготовкам. Вот почему он так облегченно вздохнул, когда мы стали собираться уходить. Он понял, что тревога была напрасной. Мои интервью с нашими мэтрами джаза так и остались на бумаге. Олега Феофанова сняли с должности главного редактора дайджеста «Спутник» за недозволительные публикации, в частности, за очерки Льва Гинзбурга «Потусторонние встречи» о фашизме. Брежневская идеология реставрации сталинизма набирала обороты. Нас ожидала Пражская весна 1968 года.
Время шло, программа оркестра «ВИО — 66», под воздействием обстоятельств, становилась все более эстрадной. Мне стало невыносимо играть в группе саксофонов по нотам, одно и то же. Сказался врожденный индивидуализм. Я стал выходить на сцену только с Квартетом, а на мое место в группу саксофонов взяли другого музыканта. Саульский шел на любые уступки. Но меня все больше тянуло обратно в малый состав, на вольные хлеба, тем более, что к 1968 году я постепенно изменился внутренне как музыкант. Изменились мои интересы в джазе, я почти отошел от традиционных стилей. Один мой приятель, старый московский «штатник» Миша Фарафонов собрал уникальную по тем временам коллекцию пластинок авангардного джаза, причем самых последних записей. Я стал ходить к нему и слушать эту совершенно новую для меня музыку. Он так трясся над своей коллекцией, что пластинок на перепись не давал и разрешал их слушать только на своей, особой аппаратуре. Там я услышал «New York Art Quаrtet», последнего Колтрейна, Арчи Шеппа, Альберта Айлера, Джузеппо Логана, Робина Кениату, Пола и Карлу Блэй. Я был в какой-то степени подготовлен к такой музыке, поскольку до этого много слушал Орнета Коулмэна и Эрика Долфи. Но здесь была еще более необычная эстетика, не было привычной красоты и сложности хард-бопа, не стало гармоний, а иногда даже и ритма. Первое время я просто заставлял себя слушать эти записи, пытаясь проникнуть в новые законы антикрасоты. Постепенно во мне что-то произошло, и я почувствовал, что иногда эта музыка вызывает нечто созвучное в моей душе. То, что я слушал, было черным авангардом, который, фактически, был не столько музыкой, сколько формой протеста, неким социальным актом, характерным для специфической ситуации, сложившейся в США в тот период. Это был мрачный и местами недобрый протест против всей истории угнетения черных в Америке. Но тогда я воспринимал все это как вид музыки, не зная о связи некоторых черных авангардистов с такими организациями как «Черные Пантеры», имеющими расистский, если на неофашистский оттенок, только в обратном направлении. Главное, что чувство протеста и озлобленности, которое мы испытывали по отношению к советскому режиму, вошло в резонанс с эмоциями черных джазменов. Но самое интересное открытие я сделал, когда решил послушать свои старые любимые записи. Оказалось, что они уже не доставляют мне прежней радости. Это был неприятный момент — старая музыка разонравилась, а новая еще не совсем захватила. Чтобы войти в новую эстетику, надо было как можно скорее начать играть авангардный джаз, а не только слушать его. Мне захотелось поскорее найти единомышленников и попробовать сделать что-нибудь. Оказалось, что среди тех, кто достаточно профессионально играет в таких стилях, как бибоп или хард-боп, отношение к фри-джазу скептическое. А молодые авангардисты, не прошедшие всей традиционной школы обыгрывания гармоний, и сразу ринувшиеся во фри-джаз, у меня самого вызывали раздражение. Именно из-за них авангард и получил в московской джазовой среде название «собачатина».
Но единомышленники все же нашлись. Это были не москвичи. Тогда в Москву съезжались и зацеплялись здесь всеми правдами и неправдами джазмены со всей страны, поскольку только в Москве были возможности для дальнейшего развития, для нахождения работы. Позднее эта тенденция несколько видоизменилась, и джаз стал развиваться в провинции даже более интенсивно, чем в столице. Но Москва так и осталась джазовой Меккой в России. На каком-то джеме я познакомился с тенор-саксофонистом Александром Пищиковым и был поражен его абсолютным владением инструментом, а главное — глубоким проникновением в манеру игры Джона Колтрейна. Пообщавшись, мы выяснили, что у нас одинаковые интересы, я понял, что он открыт для любой музыки. Он был родом из Магнитогорска, некоторое время работал в Тульской филармонии, в биг-бэнде Анатолия Кролла, но решил осесть в Москве. Другим единомышленником, не испугавшимся играть авангард, оказался Володя Васильков, один из самых техничных барабанщиков в истории нашего джаза, человек со страшной энергией и драйвом, игравший до этого в трио Леонида Чижика и с Германом Лукьяновым. Своим фанатизмом и нетерпимостью он напомнил мне Владимира Ильича Ленина, тем более, что он приехал из Ульяновска, да и звали его Владимир Ильич. Я предложил им сделать авангардный состав и попытаться сесть играть в каком-нибудь кафе. Мы пригласили контрабасиста Юрия Маркина и у нас получился квартет без фортепиано — два саксофона, бас и барабаны. Полная свобода от аккордов, полифония, политональность, атональность. Но главное, что нас объединяло, это любовь к совершенно новой тогда эстетике в джазе, пришедшей из музыки соул и фанк. Джаз такого типа принципиально отличался от всех других, традиционных или самых современных направлений своей ритмической основой. Мы сами дали название такой музыке — «восемь восьмых» (8/8), а позднее стали называть ее как «шестнадцать шестнадцатых» (16/16). Это было наиболее точное название, понятное только профессионалам.
Главная особенность такой музыки была в том, что в ней, практически впервые, джазмены отказывались от традиционного ощущения «свинга», того ритмического пульсирования, которое было порождено впервые в джазе и делало джаз уникальным явлением. Свинг, в прямом смысле — раскачивание — состоит в том, что вся ритмическая основа пронизана ощущением триоли. Свингующий музыкант подсознательно представляет себе каждую четвертную ноту как триоль, то есть состоящую не из двух восьмушек, а из трех. Ну, например, если в такте четыре четверти, то этот такт пульсирует как: «та-та-та, та-та-та, та-та-та, та-та-та», и в такте получается не восемь, а как бы двенадцать восьмых нот. Но это лишь в подсознании. На деле, исполняя обычные восьмые ноты, свингующий музыкант играет в каждой четверти по две восьмушки, но неравные по длительности. Первая восьмая длиннее второй, так как объединяет в себе две из первых триольных нот. Вторая восьмушка — это короткая третья триольная нота из этих «та-та-та». Так что, свинговый такт, исполняемый восьмыми нотами, можно изобразить в виде «та-а-та, та-а-та, та-а-та, та-а-та». Каждая вторая восьмушка как бы отстает, что и создает особый пульс, присущий традиционному джазу.
В 1966 американский черный саксофонист Эдди Хэррис сочинил пьесу «Freedom Jazz Dance», которая стала в определенном смысле поворотным пунктом в истории джаза. В частности она способствовала трансформации современного ритма, перехода его от триольного свинга к системе «восемь восьмых». Это когда в каждой четверти стали исполнять не триольные, а ровные восьмые, делящие четверть точно пополам — «та-та, та-та, та-та, та-та». При этом принципиально изменился подход к построению мелодии в импровизации. Фразы стали строиться из нот, отстоящих друг от друга на большие расстояния, минимум на кварту или квинту, чего не было в традиционных, более мелодичных стилях джаза. Сама тема «Freedom Jazz Dance» была написана в квартово-квинтовой системе и послужила учебным пособием для овладения игрой в новом стиле. До Эдди Хэрриса уже были примеры игры в такой манере. В частности, еще в 1959 году Орнетт Коулмэн предложил на своей первой пластинке музыку на 8/8, но тогда это на стало массовым явлением и было воспринято как авангардный эксперимент. Во второй половине 60-х, когда на музыкальную арену вышли такие направления как фанк, арт-рок и джаз-рок, музыка на 8/8 стала крайне актуальной. Первой пьесой, с которой наш новый квартет начал свои репетиции, стала «Freedom Jazz Dance». Заодно вспомнили первые композиции Орнета Коулмэна. Такого состава в Москве еще не было.