Краткая история кураторства

Обрист Ханс Ульрих

В центре традиционного арт-мира стоит объект. Все прочее никогда не подлежало организации в терминах особой экономики.

Это не совсем верно, потому что есть еще правила репродуцирования традиционного искусства: в Европе, в рамках ЮНЕСКО, существует ряд объединений художников — например, SPADEM [26] , — которые следят за такого рода отчислениями и прежде всего от репродуцирования изображений. Иногда дело доходит до очень серьезных судебных процессов. Корень проблемы в том, что в случае с новыми практиками производства искусства продажи таких проектов, как правило, не генерируют достаточного количества денег, чтобы вся эта история не превратилась просто в ерунду. Например, если бы я выпускал в год десять книг и всю выручку забирал себе, то в год я бы выручил около двухсот долларов с каждой книжки, то есть максимум 2000 долларов со всех десяти — и это при условии, что весь тираж продан и что мне платят. Возможно,

для конца 1960-х это было о'кей, лично меня бы это устроило; но если выделите эту сумму на 25 художников, представленных в каталоге, то затея просто теряет смысл. Не знаю, изменился ли сейчас размер тиражей — то есть интерес аудитории — настолько серьезно, чтобы изменить положение дел в целом. Мне бы казалось, что многие из тех, кто в субботу вечером ходит на выставки, в состоянии потратить десять долларов на «авангардную» книжку. Может быть, никакой связи между этими людьми и этими книжками и нет — но ведь существуют такие организации, как Printed Matter [27] , и им удается делать какие-то продажи. Я слышал, что сейчас число людей, коллекционирующих книги художников, значительно выросло. В 1960-х — когда, собственно, работал я — таких коллекционеров почти не было, и я сам занимался дистрибуцией своих изданий, отчасти — изданий Эда Руша и др.

26

SPADEM (Societ'e de la Piopliete Artistique et des Dessins et Modeles) — Общество по защите прав собственности на произведения искусства, эскизы и модели, учрежденное французскими художниками.

27

Printed Matter («печатный материал» [англ.]) — магазин малотиражных авторских книг художников, расположенный в Челси, Нью-Йорк.

Здесь мы подходим к разговору о пространстве книги. Вы говорили, что действительно верите в книгу как медиум.

Да, особенно в контексте производства искусства 1960-х годов. Но это не исключает такой опции, как продажа книги.

Что вы думаете о выставках, носителем которых становится полиграфия, — например, о венском museum in progress, который организовывает выставки на биллбордах?

Я уверен, что это возможно — почему бы и нет? Подобная деятельность по своему типу, наверное, родственна стратегиям массового рынка, поскольку при использовании таких носителей вашим адресатом становится, скорее, широкая аудитория, нежели аудитория по-настоящему заинтересованная, и вы, наверное, охватываете ту аудиторию, которая в противном случае никогда бы не добралась до произведения искусства. Это все равно что устроить театральное представление на главном железнодорожном вокзале или повесить плакат в очень людном месте, как это происходило в Китае во время культурной революции. Все это — совершенно правомерные способы взаимодействия с миром, и я уверен, что есть и много других. Сейчас в Интернете много чего происходит — почему бы нет.

Как сказал [Марсель] Бротарс, «каждая выставка — это реализация одной из возможностей, рядом с которой существует множество других, достойных исследования».

Правильно. На свою собственную организационную деятельность и на выставочные проекты я смотрю именно так — как на реализацию разных возможностей, связанных с исследованием выставочного производства в разных его аспектах. Например, в мае-июне 1969 года я делал выставку в канадском Университете Саймона Фрейзера, и N.E.Thing Co. [28] предложили мне напечатать каталог только после того, как выставка закроется. Выставка была рассеяна по всей территории университета, но если вы не знали о ней, то заметить ее было невозможно; только потом — когда вышел каталог — вы понимали, что все это время находились посреди экспозиции. Однако никаких формальных указаний на то, что там шла выставка, не было.

28

N.E. Thing Со. — канадская художественная группа, которая работала в 1967–1978 гг. и которая особое внимание уделяла междисциплинарным проектам, создававшимся для конкретного пространства и ситуации.

Это прямая противоположность ситуации, когда люди покупают каталог заранее.

Совершенно верно; это просто реализация некой другой возможности. И я уверен, что существует еще тысяча возможностей, которые мне даже не снились. Я уверен, что вы в своем проекте Do It делаете вещи, которые мне даже не приходили в голову и которые совершенно правомерны в сегодняшнем контексте и открывают интересные возможности для будущего.

Расскажите, пожалуйста, подробнее о выставке 18.PARIS. VI.70, которую вы курировали вместе с Мишелем Клора и которая состоялась в Париже в апреле 1970 года.

Мои выставки нужно рассматривать как определенную последовательность, в которой узкий интерес к отдельным художникам сменялся более общим интересом к искусству и

процессам, в нем происходившим. В той выставке, которую мы сделали вместе с Клора, на самом деле именно он являлся мозгом и настоящим организатором, а я был просто «группой поддержки» — занимался практическими вопросами, финансами и организационной стороной дела. Этим она похожа на проект «Выставка. Июль-август» (July/August Exhibition), который я сделал вместе с журналом Studio International в том же 1970 году, но чуть позже: я попросил шесть арт-критиков (Дэвида Энтина, Чарльза Харрисона, Люси Липпард, Мишеля Клора, Джермано Челанта и Ханса Стрелова) выступить редакторами, каждый — своего раздела по восемь страниц, и таким образом еще больше удалился от выбора и промоушена конкретных художников.

Можно ли сказать, что здесь фигура куратора исчезает?

В некотором смысле — да, но это ложное исчезновение. Оглядываясь назад, я думаю, что, возможно, суть всей моей деятельности состояла в том, чтобы вывести фигуру куратора из тени, сделать его работу более проявленной, ясной и зримой и позволить кураторам лучше осознать свою ответственность по отношению к художественному процессу. Хотя с тех пор, как я слышал, кураторы сделались очень важными, и их даже называют «художниками», которые используют настоящих художников только как «краски» в своих полотнах.

Какова была роль куратора в ваших проектах?

Одной из задач того проекта было прояснение и изменение функций куратора — а возможно, также и функций арт-критика, и даже коллекционера. Раньше куратор был тем человеком, который, исходя из каких-то соображений, назначал художника гениальным и выдавал ему награду. Куратор мог быть автором замечательных текстов, составителем выдающихся каталогов, он мог формировать великие коллекции, но в этих амплуа он никогда не осмыслялся как властная фигура. Кураторы обладали несомненной властью — но только в контексте еще более могущественных институций, — и их работа состояла в том, чтобы отбирать «великих художников», быть голосом богов или «качества», и корректировать представления о художественных ценностях. Думаю, применительно к кураторству наша проблема состояла в том, чтобы осознать фигуру куратора — меня, в данном случае — как актора всех этих процессов, как фигуру, определяющую то, что выставляется; мы предлагали смотреть на искусство, осознавая это обстоятельство, стараться понять, как производится отбор. Такое же влияние оказывает на производство искусства и коллекционер, потому что он поддерживает одно, а не другое. Как обнажить эти скрытые частные решения, сделать видимым то, что стоит за публичны ми художестве иным и выставками и процессом отбора? Отчасти я, как и многие, размышлял именно над этим.

Над демифологизацией?

Да. Хотя в те годы ключевым словом была «демистификация». Мы пытались понять и осознать свои собственные действия; прояснить то, что делаем мы и что делают другие, и отнестись к этому сознательно, как к части выставочного процесса, — какую бы роль, дурную или хорошую, мы в нем ни играли. Нужно понимать, что делает куратор, чтобы приблизиться к пониманию того, что вы видите на выставке. Почему одному художнику отдано три зала, а другому — один; почему этот художник вынесен на обложку каталога, а тот нет? Нужно попытаться понять механизм принятия этих решений, потому что они формируют контекст художественного опыта — и для созерцания искусства, и для его производства, поскольку «потребители» искусства одновременно являются его «производителями».

То есть художники тоже получают от этого какую-то отдачу?

Да, люди, которые смотрят искусство, — это те же самые люди, которые его производят, то есть сами художники. И все эти вопросы имеют для них даже большее значение, чем для обычной публики. В особенности если мы говорим о художниках разных поколений.

Вернер Хофманн

Родился в 1928 году в Вене. Живет в Гамбурге.

Вернер Хофманн был первым директором венского Музея XX века (MUMOK, 1962–1969); позже, с 1969 по 1990 год, — директором Гамбургского кунстхалле. Интервью ранее не публиковалось. Беседа, в которой принимали участие Ханс Ульрих Обрист и Михаэль Дирс, состоялась в 2002 году в гамбургской квартире Хофманна.

МД Как-то раз вы заметили, что считаете себя историком искусства и не готовы ограничивать свою роль только лишь ролью «музейщика». В связи с этим я бы хотел спросить вас: разве в совмещении этих двух амплуа есть конфликт? Ваше замечание прозвучало так, будто амплуа музейного директора было для вас вторичным.

ВX Я имел в виду не это. Я знаю, что границы подвижны. Что вы всегда имеете дело с влияниями самой разной природы и что работа в одной области стимулирует работу в другой. В сущности, я человек, очень укорененный в традиции. И совмещение этих двух амплуа тоже принадлежит традиции венской школы. Если вы из Вены, то мерилом вашей деятельности становятся кураторские практики [Юлиуса фон] Шлоссера и [Алоиса] Ригля. Взаимосвязь между разными практиками существовала в Вене всегда. При этом во многих случаях, несомненно, страдала именно историко-художествеиная и теоретическая компонента. Но тем не менее сохранять непосредственный контакт с материалом очень важно.