Краткая история кураторства
Шрифт:
ХУО Ситуация, которую бы описываете, напоминает ситуацию в Мёнхенгладбахе. Там значимые выставки смогли состояться во временном помещении, а в новом здании они были уже невозможны.
Вот именно. Временные пространства — это наши помощники и вдохновители. Они нам подыгрывают.
ХУО Вы провели в купольном зале много персональных выставок. Можете нам что-то о них рассказать?
Сезар, например, штамповал там свои полиуретан о вые скульптуры. Новаторским был проект Gr"une Lunge («Зеленое легкое») группы «Хаус-Рукер-Кo». Тогда люди про биотоп еще не слышали.
ХУО А что за проект был у Маурисио Кагеля? Очень интересно, что вы пригласили композитора.
Да. Это был пример той самой междисциплинарности,
ХУО Еще в Гамбурге вы поддерживали очень тесные отношения с университетом — с факультетом истории искусств. Что это было за сотрудничество? Здесь важно понимать значение фигуры Варбурга [30] . Контакты между Гамбургом и Веной установились еще во времена Заксля [31] . Сохранилась переписка между Закслем и Варбургом по этому поводу, и там Заксль пишет, что для Варбурга самым важным было постоянно меняться. Этот аспект очень важен и для меня. Так что в нынешней ситуации я — персонаж экзотический: ведь сегодня мало кто помнит, что происходило до 1950 года. Мое отношение к Варбургу определялось не столько чтением его текстов — в большей мере я смотрел на него как на личность. Для меня он был харизматиком, звездой гамбургской интеллектуальной сцены. И я считал, что наш долг сделать так, чтобы жители Гамбурга узнали его лучше, — точно также, как в свое время люди узнали [Филиппа Отто] Рунге. Руководствуясь этими соображениями, в 1979 году я сделал первую выставку, посвященную Варбургу. В том же году была учреждена премия Варбурга, и в возрождении его имени нам помогали участники историко-художественного семинара и городские власти. В 1981 году вышел первый том ежегодника Гамбургского кунстхалле-«Идея». К тому же Мартин Варнке, директор Института истории искусств, вспомнил, что во времена Панофски институт располагался в здании Кунстхалле: подключившись к этой традиции, мы создали единое интеллектуальное пространство, и это оказалось очень плодотворным.
30
Абн Варбург (1866–1929) — уроженец Гамбурга, историк искусства, основатель частной библиотеки по культурологии, впоследствии преобразованной в Институт Варбурга (основан в 1919 году), который тесно сотрудничал с Гамбургским университетом.
31
Фриц Заксль (1890–1948) — уроженец Вены, профессор Института Курго, историк искусства. В молодости работал библиотекарем у Аби Варбурга, впоследствии именно его усилиями библиотека была преобразована в институт. После смерти Варбурга Заксль сменил его на посту директора. В 1933-м, с приходом к власти нацистов, перевел библиотеку в Институт Курто, Лондон. В 1944-м Институт Варбурга официально стал подразделением Лондонского университета.
ХУО А физически — вы тоже существовали в одном пространстве?
Нет. Институт уже переехал с Моорвайденштрассе на Эдмунд-Зимер-саллее. Возникла идея объединить наши библиотеки. Мне она совсем не нравилась, но Варнке их с удовольствием перемешал бы.
ХУО Слияние библиотек — это, конечно, настоящая утопия.
Ну, да. Хотя Томас Гетгенс недавно рассказывал мне, с каким трудом она реализуется, на примере создания Большой библиотеки истории искусств (Grande Bibliotheque d'Histoire de l'Art) в Париже: сколько туда всего нужно впихнуть…
МД Но вообще-то ваша дружба с факультетом истории искусства в Гамбурге родилась изжелания сделать серию выставок «Искусство рубежа XIX века». Без
Да. И мы, кураторы, повязаны этой традицией. Даже Варбург читал свои первые лекции — включая лекцию о Мане — именно посетителям Кунстхалле. А Густав Паули, директор Кунстхалле, тоже, в свою очередь, поддерживал с Варбургом тесный контакт.
ХУО Пожалуйста, пролейте немного света на концепцию этого выставочного цикла — «Искусство рубежа XIX века»?
Охотно. Но, может быть, будет лучше, если я сам себя ограничу. Что у меня получилось — вы знаете. Поэтому я бы, наверное, рассказал про то, что мне, к сожалению, не удалось. Это — Констебль и Жерико. Потом, у меня был изящный замысел выставить коллекцию иллюстрированных журналов того периода, собранную Ван Гогом, и показать, как его работы соотносились с обычной журнальной иллюстрацией. В Музее Ван Гога была одна дама, очень расположенная к сотрудничеству. Но она была вынуждена покинуть музей, и, к сожалению, проект так и не был реализован.
МД Можно ли сказать, что цикл «Искусство рубежа XIX века» был вдохновлен первым немецким выставочным «блокбастером» — выставкой Каспара Давида Фридриха 1974 года?
Приехав в Гамбургв 1969 году, на первой же пресс-конференции я, отвечая на вопрос о своих планах, сказал, что хочу в 1974 году сделать выставку Каспара Давида Фридриха. Тогда я подумал, что лучше заявить о проекте сразу, потому что иначе его сделает кто-то другой. Моя стратегия оказалась верной. Потом, между 1969 и 1974 годами, сформировалась идея цикла. Но изначально я не планировал делать серию выставок от Каспара Давида Фридриха до Гойи, как это вышло на деле. Состав цикла определялся постепенно. За Фридрихом последовал Оссиан, потом — Фюссли, Рунге, [Йохан Тобиас] Зергель и, наконец, «Гойя — век революций» (Goya — das Zeitalter der Revolutionen).
МД Как вы пришли к объединению монографического и тематического типа выставок — например, в вашем проекте «Тернер и пейзажная живопись» (Turnerund die Landschaftsmalerei)?
Здесь мой опыт совпал с моими аппетитами. Отдельный художник меня, в общем, никогда особенно не интересовал. Мне всегда была важна контекстуализация. Я, скорее, считаю себя компаративистом, хотя в истории искусства эта дисциплина практически отсутствует. За циклом «Искусство рубежа XIX века» последовала выставка «Европа, 1789» (Europa 1789) и выставки, посвященные Лютеру: «Головы времен Лютера» (Die K"opfe der Luther Zeit) и «Лютер и его значение для искусства» (Luther und die Folgen f"ur die Kunst).
ХУО Не могли бы вы чуть больше рассказать о выставке «Искусство — что это?» Этот «туннель» я рыл с двух концов. С одной стороны, я шел от материала, который был мне доступен, с другой — от теории. То есть использовал и дедуктивный, и индуктивный методы. В результате получилось двенадцать глав, в которых рассказывалось всё о том, что может произойти с искусством, — для каких сторонних целей оно может использоваться и какие из этого можно вывести правила.
МД В выставках такого рода примечательно то, как в них обнажается сложность экспрессивных структур искусства; этот опыт полезен и для выставок, которые работают с историческим материалом, и для выставок модернизма.
Что мне кажется существенным, так это экспозиционные решения — вроде тех, которые я разработал для выставки «Европа, 1789». Они соответствуют подзаголовку выставки: «Просвещение, просветление, упадок» (Aufkl"arung, Verkl"arung, Verfall). В последнем зале мы представили — визуализировали — три разных взгляда на эти исторические события: сначала — картина Франсуа Жерара, на которой изображена коронация Наполеона, рядом — английские карикатуры антинаполеоновского толка и, наконец, — тонированные гравюры, изображающие коронацию в Нотр-Даме. Сквозь череду окон зритель также мог видеть «Ужасы войны» Гойи [1810–1815]. Таким образом, Французская революция и ее последствия становилась для зрителя таким же эмоционально насыщенным переживанием, как катание на «американских горках».