Краткая история кураторства
Шрифт:
ХУО Непосредственно перед возвращением в Вену вы написали статью, посвященную музейному вопросу, которую часто цитируют до сих пор.
Тогда я регулярно писал рецензии на парижские выставки и эссе о современных художниках — в частности, о Вольсе — в журнал «Верк» и в «Нойе Цюрхер Цайтунг». Библиографический список, куда эти статьи входят, можно найти в моей книге «Гамбургские опыты» (Hamburger Erfahrungen, 1990).
ХУО Ваше представление о музее, сформировавшееся очень рано, оппонировало одномерности, выражением которой был «воображаемый музей» Андре Мальро.
Образ мысли Мальро всегда был мне чужд. Мальро был конкистадором; он захватывал далекие страны, перемещаясь с одного континента на другой, и это поражало меня так же, как
МД Ваше превращение из ученого без должности и автора увесистых томов в практикующего музейщика произошло практически мгновенно. Став первым директором венского Музея XX века, вы, можно сказать, создали прототип европейского музея модернизма.
Надежным буфером, который позволял мне работать, было безразличие. Тогда модернизм никого не интересовал. Я, конечно, был не единственным — дай не первым. Вспомните хотя бы Отто Мауэра. Его исследование Бодлера — это вершина искусства; и его неистовая духовная и религиозная страстность тоже сыграла свою роль. А я никогда человеком харизматичным не был. да и не стремился к этому.
ХУО В его деятельности и вправду было что-то миссионерское.
Да. И это производило сильнейшее впечатление. Он и сам по себе был потрясающим человеком.
МД Первый каталог Музея XX века имел необычный формат и очень современное типографическое решение.
Я работал с выдающимся графическим дизайнером — Георгом Шмидом.
МД У музея с самого начала была собственная коллекция?
Да. Некоторые работы мне удалось приобрести еще в Париже. Например, большой белый рельеф Делоне, великолепный витраж Матисса и по одной работе [Карла] Шмидта-Роттлуффа, [Оскара] Кокошки и Дюшана. Они положили начало коллекции. Некоторые работы нам передала Австрийская галерея ["Osterreichische Galerie] — к инаугурационной выставке. Остальные экспонаты мы взяли на время.
ХУО В интервью Роберту Флеку 1980 года вы сказали, что вам гораздо больше нравилось работать над выставками, чем над книгами, потому что там все произведения можно увидеть вместе.
В этом есть свой резон. И с первой выставкой все прошло как по маслу. Феликс [Клее] одолжил мне лучшие работы [Пауля] Клее; прекрасный набор вещей я получил от сына [Алексея] Явленского: они были так хороши, что значение Явленского для искусства модернизма на той выставке оказалось несколько преувеличено. Тогда коллеги из Германии и Швейцарии еще очень охотно давали работы на чужие выставки.
МД Но ведь в начале 1960-х наверное, вообще было важно открыть модернизму доступ в музей, чтобы укрепить его статус?
Конечно. Мои коллеги — особенно в Германии — даже заключили негласный союз, чтобы помочь мне поставить новый музей на ноги. Я это чувствовал.
ХУО Вы общались с другими кураторами — например, с Вернером Шмаленбахом?
В общем-то, нет. Оглядываясь назад, я понимаю, что было не так уж много людей, с которыми я общался. И со Шмаленбахом серьезного диалога у меня не было. Должен признаться, его музей казался мне большим недоразумением, потому что Шмаленбах не давал скульптуре занять в нем подобающее ей место.
ХУО Какие выставки венского периода представляются вам важными сегодня?
Например, выставка «Контрвосприятие образов в тексте» (Gegenwahrnehmungder Bilder im Text), которую я привез из Гааги.
МД Ваша последняя выставка в Вене называлась «Плакаты и фотографии Парижа. Май 1968 года» (Plakate und Fotos des Pariser Mai 1968).
ХУО В 1969
МД День историка искусства 1970 года стал важной вехой в истории музеев и искусства. На той конференции впервые стало понятно, что музеям пора прощаться со своей обособленностью, с ожиданиями того, что им будут только лишь поклоняться, с ролью храма эстетики. Ведь вы свою лекцию прочитали в секции музейщиков.
Да. Потом текст был напечатан Герхардом Боттом в сборнике «Музей будущего. 43 доклада, прочитанных на конференции о будущем музея» [Das Museum der Zukunft. 43 Beitr"age zur Diskussion "uber die Zukunft des Museums] [1970]. Рабочая гипотеза о том, что музей должен стать мастерской, лабораторией, родилась именно там. Доклад я написал в 1970 году — в тот самый год, когда я стал директором Гамбургского кунстхалле. Впрочем, должен признать, что, хотя мой доклад и породил некие ожидания, оправдать их я оказался не в силах. Методика работы, которую я описал, основана на непосредственном взаимодействии с художниками — она предполагает, что вы заказываете одному или нескольким художникам некий особый проект. В Вене заниматься такими вещами было намного проще, чем в Гамбурге. Прежде всего потому, что венский музей — архитектурно — создавался как «система координат» именно для таких проектов; там можно было «оккупировать» даже фасад. В связи с Гамбургом хороших воспоминаний о таких проектах у меня куда меньше. Какие-то попытки, впрочем, предпринимались и там, но если говорить об игровом освоении самого здания кунстхалле, то сам я не испытывал в этом острой необходимости — это с одной стороны; а с другой — никто ко мне с такими идеями не обращался. Кроме того, в Вене у меня с художниками были более живые и непосредственные отношения. И наконец, одно дело— будучи совсем молодым человеком, приехать в Вену и основать там музей, который музейное сообщество могло легко игнорировать, и совсем другое — приехать в Гамбург, в институцию, укорененную в традициях верхушки среднего класса. С одной стороны, кунстхалле обладает вековой историей, но с другой — история эта ограничена живописью.
ХУО То есть в Вене вы находились под защитой собственной маргинальности?
Да. Как я уже говорил, безразличие служило своего рода амортизатором, благодаря которому многое оказывалось возможным. В Гамбурге я тоже старался извлечь из имеющейся ситуации максимум. Но, должен признаться, особого желания устраивать в кунстхалле переворот и ставить все с ног на голову у меня не было.
МД Не могу согласиться с тем, что вы только что сказали. Выставки, которые проходили в купольном пространстве кунстхалле, можно, например, описать как лабораторные. Потом, у вас в «подвале» была выставка «От образа к объекту» [29] — на основе коллекции. Помимо этого, большим достижением 1970-х, определенно, стала повышенная интеллектуальность выставок. И сильный импульс этим процессам придали вы.
29
Точнее; «От образа к материалу. От материала к объекту» (Vom Bild zum Material. Vom Material zum Objekt).
Но материал, с которым мы экспериментировали, все же был весьма ограничен. Впрочем, мы, например, сделали выставку «Искусство — что это?» [Kunst — was ist das?] — и, как мне кажется, тогда нам удалось придумать остроумную, тонкую экспозицию. В купольном зале Кунстхалле — грубом, с обнаженными трубами — всякого рода эксперименты и выставки молодого искусства смотрелись очень выигрышно. Оно работало как трехмерный поворотный стол. Но в 1974 году для выставки Каспара Давида Фридриха его отремонтировали. И после ремонта некоторых вещей там уже делать было нельзя.