Краткая история кураторства
Шрифт:
Я вот на протяжении десятилетий огромное значение придавал мультимедийным произведениям — и объясняется это, конечно же, тем, что я видел их не только на слайдах.
ХУО С чего началась ваша работа в обеих этих областях?
Я с удовольствием объясню вам. Своего рода инициацией для меня стала большая выставка, посвященная Гёте: в ней было пятнадцать разделов, и открылась она в венской Национальной библиотеке в 1949 году — к 200-летнему юбилею. Тогда я работал в музее «Альбертина» в качестве волонтера, и мне поручили подготовку экспозиционного плана для раздела «Гёте и изобразительное искусство», который курировал Отто Бенеш. Это занятие ввело меня в творчество трех художников — Иоганна Генриха Фюссли, Каспара Давида Фридриха и Филиппа Отто Рунге. Позже все трое заняли важное место в цикле выставок «Искусство рубежа XIX века» (Kunst um 1800). В общем, в те годы я открыл для себя эпоху Гёте — эту неисчерпаемую эпоху художественных экспериментов, ставшую для меня золотоносной жилой. Тогда сложилась система координат, в которой я работал еще долгие
ХУО То есть та первая выставка уже содержала в себе многие из ваших позднейших проектов?
Мне хотелось выйти за рамки задания, которое дал мне Бенеш, и я воспользовался своими хорошими дружескими отношениями с венскими художниками — с теми, кто по сей день ведет почти легендарное существование в Rubrum Art Club. В общем, я расширил тематические рамки и занялся тем, как тексты Гёте переводились на язык искусства после его — Гёте — смерти. Начал я с [Эжена] Делакруа и через [Макса] Слефогта и [Ловиса] Коринта протянул эту линию к современности. Как пример современной работы с Гёте я выставил рисунки Курта Молдована, которые он сделал по моей просьбе ко второй части «Фауста». Это стало первой попыткой включить в исследование какой-либо темы материал современного искусства.
МД В своих ранних кураторских опытах вы, скорее, шли неторным путем? Или они укладывались в представления о «нормальности» тех лет?
В то время никаких особых стандартов не существовало. Да и предложений никаких не было. Только благодаря Отто Бенешу я смог попробовать себя в роли куратора сразу после окончания учебы. Бенеш читал лекции в «Альбертине» и вел практические занятия прямо перед оригинальными произведениями. Там-то он мной и заинтересовался. Он предложил мне написать несколько коротких эссе, среди прочего — об [Альфреде] Кубине и [Франсиско] Гойе. Тексты ему понравились, и он взял меня под свое крыло. Он даже обсуждал тему моей диссертации с [Карлом Марией] Свободой, профессором Института истории искусства, и курировал мою диссертацию. В 1949 году я получил стипендию и поехал в Париж собирать материалы по своей теме-«Историческое положение графической формы Оноре Дамье» [Die geschichtliche Stellung von Honors Daumiers graphischer Form]. Свою кураторскую работу на выставке Гёте я завершил еще до парижской поездки, и Бенеш даже успел привлечь меня к работе над выставками Шагала и Генри Мура. И вот после этого мы вместе с Клаусом Демусом и Герхардом Шмидтом отправились в Париж. Вернувшись, я закончил диссертацию и получил в «Альбертине» место ассистента по науке. Предполагалось, что я буду заниматься каталогом французской графики. Я начал — хотя, признаться, без особого рвения. Оказалось, что я просто не в состоянии развить свои знания до уровня, который бы соответствовал амбициозности этого задания, да и удовольствия от рассматривания и изучения материала, которое для такой работы необходимо, я не чувствовал. Отто Бенеш заметил это и уволил меня под каким-то смехотворным предлогом. Потом я работал в Сецессионе — в должности, которая называлась «секретарь по художественной части». Из того периода упоминания достойны две выставки. Во-первых, выставка Клее — пятьдесят работ из Бернской коллекции. Экспозиционером был Йозеф Хоффманн (1870–1956) — эта выставка стала одним из его последних проектов. (Видите — сейчас, когда я задаюсь вашим вопросом, выясняется, что события тех лет имели свою внутреннюю логику.) Вторая выставка называлась «Модернизм в США» (Modern Art in the USA) — это был гастролирующий проект МоМА, побывавший в крупнейших городах Европы. Монтировать эту выставку было весьма увлекательно. Мы, например, никак не могли сладить с мобилем Александра Калдера. Приехал Рене д'Арнонкур и собрал его с хладнокровием опытного волшебника. Д'Арнонкур также очень помог мне сделать следующий шаг — когда я понял, что в долгосрочной перспективе Сецессион меня не интересует.
ХУО Вы поддерживали отношения с д'Арнонкуром?
Да. Он был самым восхитительным человеком, которого только можно себе представить. Он излучал невероятную светскость. Мне всегда грела душу мысль о том, что когда-нибудь я переберусь в Штаты. Еще работая в «Альбертине», я познакомился с Юлиусом Хельдом, специалистом по Рубенсу. Он приехал в Вену, чтобы посмотреть наши фонды графики. Несколько позже, осенью 1956 года, Юлиус Хельд пригласил меня в Нью-Йорк, в Барнард-колледж-доцентом. Месячный оклад составлял двести долларов. Я купил номер The New York Times, тогда он стоил пятнадцать центов, и я подумал, что если газета стоит так дешево, то и жизнь здесь не может быть чересчур дорогой. Однако когда я приехал в Штаты уже с женой, то быстро обнаружил, что реальность выглядит совсем иначе. Почти половину из двухсот долларов мы тратили на гостиницу. Сорок долларов из зарплаты уходили на уплату подоходного налога — и в итоге нам приходилось жить на два доллара в день. Потом, через два месяца, мы перебрались на квартиру Эрики Титце — она на время уехала в Лондон. Видя, в какой ситуации я нахожусь, д'Арнонкур устроил мне выездные лекции — подозреваю, что он оплачивал их из собственного кармана. Таким образом он дал мне возможность познакомиться с важнейшими коллекциями Буффало, Детройта, Чикаго, Филадельфии и Вашингтона.
ХУО Какую роль в вашей работе сыграл МоМА? Огромную пользу мне принесла библиотека МоМА, потому что там я нашел множество источников для своей книги о модернистской скульптуре. Все свободное от лекций время я проводил там.
МД В те годы вы совершаете резкий поворот к искусству XX века. В Вене ваши штудии
Это очень важный вопрос. Защитив диссертацию, я простился с XIX веком. Он перестал меня интересовать. Потом были две книги, подготовленные для издательства «Фишер», — «Знак и образ: живопись XX века» (Zeichen und Gestalt: Die Malerei des 20. Jahrhunderts, 1956) и «Пластические искусства XX века» (Die Plastik des 20. Jahrhunderts, 1958). Нью-йоркский опыт, безусловно, облегчил мне доступ к искусству XX века. Там же я сделал первые пробные шаги в журналистике. Позднее некоторые из тех статей вошли в сборник «Взгляд в сторону» (Wegblicken, 1993). В нем же можно найти статью, которую я в те годы написал для S"uddeutsche Zeitung: там я рассказывал, как молодой европеец погружается в художественный и музейный контекст Америки.
ХУО Тогда вы уже начали издавать книги.
Да. Этим я обязан [Готтфриду] Берману Фишеру. Хотя к тому времени я уже был автором монографии «Карикатура от Леонардо до Пикассо» (Die Karikatur von Leonardo bis Picasso, 1956). Она была написана еще в Вене, и в нее, в частности, вошли мои старые наработки, связанные с Домье. Поскольку речь шла о карикатуре, референтными фигурами для меня были Жан Адемар и Эрнст Гомбрих. Адемар даже в пору моей первой парижской поездки держался очень непосредственно. Мы сидели в ресторане, в его поведении не было никакой снисходительности. С Гомбрихом я тоже общался.
ХУО В предисловии к одной монографии об Александре Дорнере говорится: «В 1959 году Вернер Хофманн предложил концепцию музея, представляющего искусство югендстиля и далее, основанную на моделях 1920-х годов и на педагогических разработках Баухауза. Хофманн выступал за то, чтобы музей стал пространством, которое не узурпирует жизнь — то есть редуцирует и приукрашает ее в соответствии с музейными стандартами, — а принимает такой, какова она есть». Вы познакомились с Дорнером, когда жили в Америке?
Нет, не довелось. Но эти идеи я, несомненно, почерпнул у него — с одной стороны. С другой — они изначально были заложены в концепции МоМА, которая предусматривала слияние самых разных художестве иных практики медиа — вплоть до кино. Позже я старался построить венский Музей XX века на тех же основаниях Именно поэтому мы, например, сотрудничали с Петером Конлехнером и с Петером Кубелкой из музея кино.
МД Можно ли сказать, что журналистский опыт 1950-х годов заложил основу вашей последующей кураторской практики в Вене — начиная с 1960-х и далее?
Вернувшись из Нью-Йорка, я уже ничего от Вены не ждал. Музейная сфера была для меня закрыта: Бенеш сделал все, чтобы отношение ко мне стало прохладным. Так что мы перебрались в Париж. В Париже в 1958 и 1959 годах я работал над двумя томами — вторым и третьим — словаря «Изобразительное искусство» (Bildende Kunst) для издательства «Фишер»; инициатором этого издания был Хайнц Фридрих. А издательство «Престель» выказало заинтересованность в том, чтобы издать книгу об искусстве XIX века, структурированную не по стилям, а тематически. Оба этих проекта поддерживали меня на плаву на протяжении двух парижских лет. Еще одной объемистой книгой стал «Земной рай. Искусство XIX века» [Das irdische Paradies. Die Kunst im 19. Jahrhundert] (1960). Хотя ее дизайнерское оформление не вполне оправдало мои ожидания. Мне, правда, не хотелось, чтобы она была оформлена как «книга для кофейного столика». Но, может, и хорошо, что издатели выпустили ее именно в таком виде. Как раз после этой работы я получил из Вены приглашение возглавить Музей XX века, который тогда создавался. Со стороны Генриха Дриммеля, занимавшего в те годы пост министра, это был очень смелый ход — мне он казался человеком весьма консервативным. В любом случае кандидаты на эту должность в очередь не выстраивались. Университетские люди практически не были знакомы с предметом. А из моих коллег никто по собственной воле в этом направлении двигаться не собирался. Они группировались вокруг [Карла Марии] Свободы — то есть вокруг барокко. Из молодого поколения фактически рассматривалась только моя кандидатура. Помимо меня, на должность претендовал [Винценц] Оберхаммер, директор Историко-художественного музея. Опытный тиролец с хорошими связями. Но в конце концов они выбрали меня. Никакой радости в рядах пожилых джентльменов из венского музейного сообщества это не вызвало. Поэтому, когда я взялся за дело в качестве директора-основателя, то оказался в полной изоляции. У меня был только стол и телефон, и сидел я в огромном конференц-зале под крышей дома на Миноритенплац. Преимущество этого местоположения состояло в том, что я находился в непосредственной близости от чиновников, принимавших решения. У меня был оперативный доступ к людям из министерства, в ведении которых находились принципиальные вопросы. Очень скоро я понял, что этот музей им действительно нужен. Если же говорить о моих интересах в области современного искусства, то большое значение для меня приобрели и французские художники, включая Андре Массона, Антуана Певзнера и Соню Делоне, — а также Шамай Абер, с которым меня познакомил [Биллем] Сандберг.
ХУО Сандберг был для вас вдохновляющим примером?
Безусловно. Он вызывал у меня такой же восторг, какой, наверное, вызывал бы Рескин. По-моему, его выставка про 1907 год (Europe 1907. — Прим. пер.) была просто восхитительной. Caндбергу удалось изобразить определенную эпоху во всем ее разнообразии, связав те явления, которые были действительно близкими. Помимо этого, он был замечательным человеком и очень значительной фигурой в ассоциации критиков.