Критическая Масса, 2006, № 1
Шрифт:
При такой конфигурации системы становится крайне заметно, что почти каждая развернутая ремарка высказана под тем или иным, но внятно идеологизированным углом зрения — будь то разговор на тему самоопределения «компрадорской буржуазии» в романах Робски или ода служению — в данном случае служению державному — на появление прохановской «Надписи». Данилкин, словно остервеневший Белинский петербургского периода, подступает к литературному тексту вовсе не с эстетических позиций и тем более не с позиций потребительских, — что было бы, согласитесь, логично, учитывая подавляющее большинство его вынужденной таргет-группы; последовательно размыкая контакты романных механизмов, он вытаскивает из каждого его взрывоопасную социальную начинку. Правда, язык не повернется назвать это разминированием.
Саперу не полагается ошибаться; неудивительно, что после наиболее рискованных операций находится немало желающих размазать Данилкина по стенке. Очередное бытующее мнение — что Данилкин сознательно выбирает спорные фигуры или пограничный материал, чтобы с тем большим блеском произвести «лоботомию» писательских, а может, и читательских черепов. «Лоботомия»,
Действительно, список персонажей Данилкина никак не назовешь «гамбургским», и это, пожалуй, самое уязвимое место; но, с другой стороны, если про телефонный справочник будут писать таким языком, можно почитать и про телефонный справочник.
Что до литературных вкусов, о которых, как известно, спорят и до багровых зайчиков в глазах, то здесь у Данилкина присутствует некая барочная вредность. Хотите коринфский ордер — ладно; но он у меня такими завитушками пойдет… Параллельно линии Робски—Доренко—Соловьева, которую можно условно назвать литературой медиафигур (Соловьева, Данилкин, правда, обругал, но двух первых великодушно зачислил в писатели), он выводит совершенно марсианский какой-то маршрут, ни в одной точке не пересекающийся с Рублево-Успенским шоссе или коридорами Останкино, — Личутин, Шаров, Микушевич. Отчасти еще Алексей Иванов и Проханов, но первого взяли в «Азбуку» на многотысячные тиражи, а второй замечен у Соловьева, и, соответственно, по-прежнему и мост, и комбайн, и баллистическая ракета, но уже никак не марсианин. Если Данилкин — глянцевый критик, то чем его привлекли Шаров—Личутин, вопиюще непопулярные и сложночитаемые, — про дремучего Личутина даже Виктор Топоров, тоже знаменитый любитель жахнуть кирпичом в болото, признался, что «не смог осилить больше полутора страниц»? Если же он критик литературный, то зачем ему Робски и Соловьев, про которых с большой степенью очевидности можно сказать, что разработали мемуарный пласт — и спасибо; под пар? Чем объяснить жар, с которым Данилкин превозносит «бронтозавра» Проханова, — и речь сейчас не о реальном литературном своеобразии спорного автора, не о достоинствах конкретной «Надписи», а о том, насколько можно было ожидать этого от Данилкина образца конца девяностых—начала нулевых? К слову, обратную динамику претерпел у него образ Б. Акунина: из писателя калибра Умберто Эко (Данилкин договаривался даже до того, что прозрачно намекал на их культурологическое тождество), автора, к «Смерти Ахиллеса» которого он чуть не брался написать комментарий наподобие комментариев к Джойсовому «Улиссу», к рассматриваемому периоду Акунин превратился у него в «литературного бизнесмена». Привет против шерсти достался от экс-европейца Данилкина также Бавильскому и Курицыну с их «романами-путеводителями»; и — весьма на мой взгляд незаслуженно, по причинам экстралитературным, — Михаилу Шишкину за «Венерин волос». По касательной — еще и весьма почитаемому автором (и действительно рафинированному мастеру рассказа) Сергею Болмату: «можно имитировать оригинальный продукт, вроде „БМВ“, но „Жигули“, собранные в Баварии, производят странное впечатление». Вряд ли это значит, что критик теперь предпочитает оригинальные «Жигули»; скорее бронепоезд. Во всяком случае, энтузиазм, с которым Данилкин принялся подкидывать уголек в топку отечественного паровоза, поражает.
Я прямо знаю, что тут скажут, — а скажут, что их было четверо; то есть что вот она, легкодоказуемая правда-матка о том, что критик в данном случае — всего лишь блистательный литературный эквилибрист, меняющий трапецию на ручного медведя по первому хлопку из ложи.
На самом же деле стоит вспомнить крайне, на мой взгляд, опрометчивое высказывание самого Данилкина о том, что его интересуют книги и совершенно не интересует литературный процесс; кажется, это высказывание на сегодняшний день стоит понимать ровно наоборот. Список обязательного чтения от «парфянского стрельца» и вправду может быть двадцать раз оспорен, но корабельный компас исправен и с навигацией все в порядке. Так же как Робски или Доренко обеспечивают завтрашнюю литературу строительным материалом, так Микушевич или Проханов обеспечивают ее идеями, которые не просто прорастут, но уже проклюнулись в завтрашних Гарросах или Прилепиных. Налицо запуск грандиозного римейка словесности, которая через цензурную или неподцензурную литературу советской эпохи обращается еще глубже — к домодернистскому материалу, девятнадцатому веку, и для этой нарождающейся творческой биомассы Данилкин тот самый неистовый виссарион. Как бы то ни было, именно его рецензии чаще всего обсуждаются в писательском кругу (проверено); писатель Иванов как-то признался, что лихой сюжет в «Золоте бунта, или Вниз по реке теснин» закрутил чуть не для того, чтобы показать Данилкину, чьи в лесу шишки. Так что пусть Данилкин ошибается, время от времени попадает мимо кассы — искренность этих ошибок, увлеченность предметом роднит его со своими героями-писателями больше, чем бесстрастность ученого или обременительные узы «партийной критики». Склонность срываться с места в карьер,
Наталья Курчатова
Борис Дубин. На полях письма. Ревекка Фрумкина
Заметки о стратегиях мысли и слова в ХХ веке. М.: Запасный выход / Emergency Exit, 2005. 528 с. Тираж не указан.
Всем труженикам на ниве переводной литературы хорошо известен неблагодарный жанр — так называемые «вводки». Это предисловия либо к новым текстам известных авторов, либо к работам авторов, хорошо известных в своем отечестве, но малоизвестных или вовсе неизвестных у нас. Хотя вступительные статьи и предисловия нередко служат путеводной нитью для первочтения и помогают вслушаться в незнакомый голос, обычный читатель редко задерживается на них как на самоценных сочинениях. Чаще всего эти вступления — как бы виртуозно они ни были написаны — забываются еще до того, как читатель перевернул последнюю страницу основного текста. И чем сильнее непосредственное впечатление от стихов, эссе или романа, тем меньше, на мой взгляд, шансов на то, что введение или предисловие будет перечитано тотчас.
Однако по прошествии времени возникает желание поместить прочитанное в некий ряд. Или появляется смутное ощущение испаряющегося смысла послания, отправленного писателем или поэтом.. И тогда мы заново открываем вводную статью или предисловие — на этот раз осознанно, в надежде найти в его авторе собрата по поиску смысла. Точнее говоря, открыли бы — если бы такой текст был «под рукой». Журнальные публикации досетевой эпохи под рукой разве что у специалистов, но и книги тоже еще надо поискать — даже такие любимые у нас авторы, как Борхес или Кортасар, вовсе не у каждого стоят на собственных полках.
Тем оправданнее замысел Бориса Дубина собрать написанные им предисловия и отчасти сходные с ними по функции эссе, статьи и размышления под одной обложкой, как бы «на полях письма» — то есть «на полях» текстов тех писателей и поэтов, которые для Дубина складываются в образ Другого и служат, по его словам, «источником и ориентиром творческого воображения».
Дубин лет тридцать как переводит авторов ХХ века, сосредоточившись на другом и Другом эпохи модерна. Некоторые образцы собственных переводов — стихотворных и прозаических — он включил в книгу в качестве приложения. Так, из работ, выполненных только за последние пятнадцать лет (!), сложился внушительный том на полтысячи страниц, где один лишь указатель имен занимает 20 страниц в два столбца, а примечания (их тоже около 500) пришлось набрать нонпарелью.
Основное содержание тома разделено на четыре части. Первая отдана Борхесу, которого мы знаем преимущественно именно в переводах Дубина. Вторая посвящена поэтам — французским, португальским, латиноамериканским, испанским; там же мы найдем очерки о виртуозах перевода: это друзья и коллеги автора — Анатолий Гелескул, покойные Вадим Козовой и В. С. Столбов. В третьей и четвертой частях Дубин знакомит нас с прозаиками, драматургами, эссеистами и философами ХХ века, от малоизвестного в России уникального польского писателя Бруно Шульца (он погиб в 1942 году в гетто Дрогобыча от случайной пули эсесовца) до итальянского философа Джорджо Агамбена, в том же году родившегося. Впрочем, сам автор считает все эти деления своей книги на части условными, а выборку из переведенных им самим стихов и прозы — не более чем иллюстрациями.
Что же для автора книги безусловно, где «сокрытый движитель его»? Мне кажется, это не только стремление услышать и понять Другого, но еще и вера в то, что это возможно. Отсюда готовность к любым усилиям, к открытости иному и новому, призыв к труду понимания. Недаром Дубин говорит о «важности, почувствованной через нехватку». Быть может, из-за того, что мои «годы учения» пришлись на подлинно черные времена (между 1948 и 1956-м), эти устремления Дубина мне особенно близки. Испанский в начале 1950-х я выучила хоть и в университете, но прежде всего ради возможности читать Лорку, Мачадо и Хуана Рамона Хименеса — всех их Дубин позже переводил и старался к нам приблизить.
Сейчас уже трудно вообразить, что в начале 1960-х Рильке по-русски был доступен только тем, кто был дружен с Константином Богатыревым или мог раздобыть ходившие в списках его переводы. Или что до 1980-х Маргерит Юрсенар для русского читателя просто не существовала: я хоть и прочитала «Воспоминания Адриана» в оригинале, но только потому, что это был подарок французских друзей. Однако откуда было взять необходимый для понимания масштаба этого автора контекст?
В беседе с Еленой Калашниковой (в цикле ее интервью с переводчиками в «Русском журнале») Дубин заметил: «Мне вообще ближе понимание литературы и поэзии как чего-то невозможного. Я не знаю, где остановиться, что будет в результате… И для перевода таких людей отбираю, которые делают неизвестно что. Например, Арто — это поэзия, проза, манифест? Не знаю, и не это здесь важно. Пришлось для таких маргиналов жанр изобрести — „Портрет в зеркалах“, придумать форму публикации».