Критика и клиника

Делез Жиль

III. Бытие показывается в том, правда, смысле, что оно постоянно отступает назад (прошлое); приходит Более и Менее, чем бытие, в том, правда, смысле, что оно постоянно отступает, превращается в возможность (будущее)¹²⁵. Это значит, что бытие показывается не только в сущем, но и в чем-то, что показывает его неизбежное отступление; а более и менее, чем бытие — в чем-то, что показывает его неисчерпаемую возможность. Это что-то, или Вещь, есть Знак. Ведь если и верно, что наука и техника уже содержат возможность спасения, то они не в состоянии ее развернуть и должны уступить место Прекрасному и Искусству, каковые то становятся продолжением техники, ее увенчивая, как у греков, то ее изменяют, преобразуют. По Хайдеггеру, техническое сущее (машина) было уже чем-то большим, чем объект, поскольку оно поднимало почву; однако поэтическое сущее (Вещь, Знак) еще больше, потому что предъявляет мир как нечто беспочвенное¹²⁶. Возможно, в этом переходе от науки к искусству, в этом обратном превращении науки в искусство Хайдеггер вновь сталкивается с проблемой, которая была характерна для конца XIX века и которую, в разном виде, можно обнаружить у Ренана, еще одного бретонского предшественника Хайдеггера, в неоимпрессионизме и у самого Жарри. Таким был и путь Жарри, когда он развивал свою причудливую теорию анархии: в деле-ради-исчезновения анархия может действовать только техническим

образом, с привлечением машин, тогда как Жарри предпочитает эстетическую стадию преступления и Квинси ставит выше Вайана¹²⁷. Вообще говоря, согласно Жарри, машина способствует возникновению виртуальных линий, которые объединяют атомические составляющие сущего, тогда как поэтический знак разворачивает все бытийные возможности или потенции, каковые, объединяясь в своем и сходном единстве, образуют «вещь». Известно, что Хайдеггер будет отождествлять эту грандиозную природу знака с Четырехсторонним, зерцалом мира, квадратурой круга, Крестом, Четырехугольником или Рамой¹²⁸. Однако Жарри уже разворачивал великий геральдический Акт четырех герольдов, с их гербами как зерцалом и строением мира, Периндерион, Крест Христа или Рама исходного Вело, которая обеспечивает переход от техники к Поэтике¹²⁹ — и которую Хайдеггеру попросту не удалось распознать в игре мира и на четырех лесных тропах. То же самое и с «физическим брусом»: из машины или устройства он превращается в вещь-носительницу художественного знака, стоит ему скреститься с самим собой «в каждой четверти каждого его превращения».

Мысль Жарри является в первую очередь теорией знака: знак не обозначает и не значит, он показывает… Он то же самое, что и вещь, но он ей не идентичен, он ее показывает. Весь вопрос в том, чтобы понять, каким образом и почему так понятый знак по необходимости является знаком лингвистическим или, скорее, в каких условиях он является языком¹³⁰. Первое условие в том-, чтобы была поэтическая, а не техническая или научная, концепция языка. Наука предполагает идею разнообразия, Вавилонскую башню языков, в которых следовало бы навести порядок, улови в их виртуальные отношен и я. Напротив, рассмотрению, в принципе, должны подлежать лишь два языка, как если бы только они и существовали — один живой, другой мертвый, причем второй работает внутри первого, агглютинации второго вызывают к жизни явления и добавления в первом. Можно было бы сказ ать, что мертвый создает анаграммы в живом. Хайдеггер весьма чуток к этому в немецком и греческом (или в верхненемецком): в современном немецком языке он заставляет трудиться древнегреческий или старонемецкий ради того, чтобы создать новый немецкий язык… Древний язык затрагивает современный аффективным отношением, последний порождает при этом условии грядущий еще язык: три экстаза. Древнегреческий вовлекается в агглютинации типа «legô-говорю» и «legô-пожинаю плоды, собираю», так что немецкое слово «sagen-говорить» перевоссоздает «sagan-показывать, собирая». Или же от агглютинации «lethé-забвение» и «alethes-истинное» заиграет никому не дающая покоя пара «сокрытие-раскрытие»: самый знаменитый пример. Или «chraô-хиро» — почти бретонский язык. Или древнесаксонское слово «wuon» (пребывать), соединившись с «freien» (беречь, сохранять), даст «bauen» (жить в мире), исходя из общепринятого смысла «bauen». Весьма вероятно, что Жарри делал то же самое; он, однако, хотя зачастую и прибегал к греческому, как об этом свидетельствует Патафизика, все же чаще заставлял играть во французском языке латинский, старофранцузский, допотопный арго, быть может, бретонский, давая жизнь французскому языку грядущего и видя в родственном Малларме или Вилье символизме нечто аналогичное тому, что Хайдеггер найдет в Гёльдерлине¹³¹. Впрыснутое во французский язык выражение «si vis pacem» даст «civil», a «industria» — «1, 2, 3»: против Вавилонской башни всего лишь два языка, один из которых работает или играет в другом ради того, чтобы породить язык грядущего, Поэзию par exellence, причудливо сверкающую в описании островов доктора Фаустролля, в его словах-музыке и звуковых гармониях¹³².

До нас долетела весть, что ни одна из этимологии Хайдеггера — включая Lethé и Alethès — не отличается точностью¹³³. Но правильно ли поставлена проблема? Не отводится ли заведомо всякий научный этимологический критерий в пользу чистой и простой Поэзии? Проще всего сказать, что это всего лишь игра слов. Но нет ли противоречия в том, что ожидают какой-то лингвистической корректности от проекта, который как раз и ставит своей целью преодолеть научное и техническое сущее в направлении сущего поэтического? Речь идет, собственно говоря, не об этимологии, а о введении агглютинаци и в другой-язык, чтобы нечто возникло в языке-вообще. Не с лингвистикой надо сравнивать такие начинания, как начинания Хайдеггера или Жарри, а скорее уж с творчеством Русселя, Бриссе или Вольфсона. Различие заключается в следующем: Вольфсон удерживает Вавилонскую башню и пользуется всеми языками за вычетом одного, чтобы создать язык грядущего, в котором этот один должен исчезнуть; Руссель, напротив, пользуется всего одним языком, создавая внутри него омофонные ряды как своеобразный эквивалент другого языка, который посредством сходных звуков будет высказывать нечто совсем иное; а Бриссе пользуется языком, чтобы извлечь из него силлабические или фонические элементы, которые могут присутствовать и в других языках, но говорят одно и то же и, в свою очередь, составляют тайный язык Истока или Грядущего. У Жарри и Хайдеггера есть свой прием, поскольку они работают, в принципе, с двумя языками, заставляя играть в живом языке язык мертвый, так что живое преобразуется, меняется. Если назвать элементом такую абстрактность, которая способна принимать самые разные значения, можно сказать, что лингвистический элемент А призван затронуть аффективным отношением элемент В таким образом, чтобы последний породил элемент С. Аффект (А) порождает в общепринятом языке (В) своего рода топтание на месте, заикание, навязчивый там-там в виде некоего повторения, которое непрестанно создает нечто новое (С). В состоянии аффекта наш язык принимается кружиться и, кружась, образует язык грядущего: можно было бы сказать, язык иностранный, вечное пережевывание того же самого, но язык этот, однако же, рвет и мечет. Мы топчемся внутри вопроса, что ходит по кругу, но это кружение является наступлением нового языка. «Папаша Убю — он на греческом или на негритянском?»¹³⁴. От одного элемента к другому, между языком древним и языком современным, находящимся в Состоянии аффекта от первого, между современным и новым, которое только еще складывается, между новым и древним имеют место смещения, пустоты, заполненные, однако, необъятными видениями, немыслимыми сценами и пейзажами, разворачиванием мира Хайдеггера, вереницей островов доктора Фаустролля или рядом гравюр «Имагия».

Такой вот ответ: язык не располагает знаками, но приобретает их, их созидая, когда один язык действует в другом языке, чтобы породить в нем третий, язык неслыханный, почти что иностранный. Первый делает инъекцию, второй начинает заикаться, третий — рвать и метать. Тогда язык становится

Знаком, поэзией, и уже нельзя различить язык, речь, слово. И язык не в состоянии породить внутри себя новый язык, если при этом весь язык вообще не будет, в свою очередь, подведен к какому-то пределу. Предел языка — это Вещь в своей немоте: видение. Вещь — это предел языка, как знак — язык вещи. Когда язык, кружась, роет ходы в языке, язык выполняет наконец свою миссию, Знак показывает Вещь и осуществляет -надцатую потенцию языка вообще, ибо «нет никакой вещи там, где не хватает слова»¹³⁵.

Глава XII. В чем, по Ницше, тайна Ариадны^*

Дионис:

Образумься, Ариадна!

Малы уши твои, мои уши твои:

Умное слово вмести!

Если не ненавидишь себя, как любить?

Я твой лабиринт.

Как иные женщины существуют между двух мужчин, Ариадна живет между Тесеем и Дионисом. Переходит от Тесея к Дионису. Сначала она ненавидела Диониса-Быка. Но, брошенная Тесеем, хотя это она указала ему путь в лабиринте, Ариадна поддается чарам Диониса, открывает новый лабиринт. «Кто, кроме меня, знает, кто такая Ариадна?»¹³⁶ Так что же: Вагнер-Тесей, Козима-Ариадна, Ницше-Дионис? Вопрос кто? взывает не к личностям, а к силам и волениям.

Весьма вероятно, что Тесей был моделью одного текста из «Заратустры» («О возвышенных» во «Второй части»). Речь идет о герое, который наловчился разгадывать загадки, ходить по лабиринту и побеждать быка. Этот возвышенный человек предвосхищает теорию «высшего человека» из «Четвертой части»: он получает имя «кающегося духом», так же будет назван позднее один из обломков высшего человека (Чародей). Характеристики высшего человека пересекаются с определениями высшего человека вообще: его серьезность, дух тяжести, склонность навьючивать на себя бремя, презрение к земле, неспособность смеяться и играть, мстительность.

Известно, что у Ницше теория «высшего человека» — это критика, которая ставит своей целью разоблачение самой глубокой или самой опасной мистификации гуманизма. Высший человек стремится довести человечество до совершенства, до самой завершенности. Стремится освоить все качества человека, преодолеть все формы отчуждения, претворить в жизнь всецелого человека, поставить человека на место Бога, превратить человека в силу, которая утверждает и которая утверждается. Но на деле человек, пусть даже и высший, знать не знает, что такое «утверждать». Его утверждение — смехотворная карикатура и травести утверждения. Ему мнится, что утверждать — значит нести на себе, брать на себя, выдюжить испытание, навьючить на себя бремя. Позитивность он оценивает по весу того груза, что взваливает на себя; утверждение смешивает с напряжением своих мускулов¹³⁷. Реально все, что имеет вес, утверждающе и активно все, что чего-то да несет на себе! Вот почему животное высшего человека — не бык, а осел и верблюд, звери пустыни, которые обитают в унылых уголках Земли и могут быть вьючными животными. Бык побежден Тесеем, возвышенным или высшим человеком. Однако Тесею далеко до быка, у него лишь бычий загривок. «Он должен был бы пахать как вол, и его счастье должно было бы разить землею, а не презрением к земле. Я хотел бы, чтобы он был похож на белого быка, который, фырча и мыча, идет впереди плуга; мычание его должно было бы быть хвалою всему земному… Стоять с расслабленными мускулами и распряженной волей — вот что самое трудное для вас, вы, возвышенные!»¹³⁸ Возвышенный или высший человек побеждает чудовищ, загадывает загадки, но ему не приходит в голову, что сам он — загадка и чудовище. Не приходит в голову, что утверждать не значит нести на себе, впрягаться, взваливать на себя существующее, напротив, это значит распрягать, высвобождать, разгружать живущее. Не угнетать жизнь бременем высших, а то и героических ценностей, но творить новые ценности, каковые были бы ценностями жизни, сделали бы жизнь легкой или утверждающей. «Надо, чтобы он думать забыл о своей воле к героизму, я хочу, чтобы ему было хорошо на вершинах, а не только тогда, когда он высоко поднимется.» Тесей не понимает, что бык (или носорог) обладает одним-единственным настоящим превосходством: ему необычайно легко в глубинах лабиринта, но хорошо и на вершинах, это зверь, который распрягает и утверждает жизнь.

Согласно Ницше, у воли к власти два оттенка: утверждение и отрицание; у сил — два качества: действие и противодействие. То, что высший человек выставляет утверждением, является, наверное, самым что ни есть глубоким существом человека, но это лишь предельное соединение отрицания с противодействием, отрицательной воли с силами противодействия, нигилизма с нечистой совестью и озлобленностью. Как раз плоды нигилизма и ложатся на плечи, как раз силы противодействия и навьючивают себя. Отсюда иллюзия ложного утверждения. Высший человек взывает к познанию: стремится исследовать лабиринт или дебри познания. Но познание — это всего лишь переодетая мораль; нить в лабиринте — моральная нить. Мораль, в свою очередь, — это лабиринт: переодетый аскетический и религиозный идеал. От идеала аскетического к идеалу моральному, от идеала морального к идеалу познания: дело все время за одним и тем же — убить быка, то есть отринуть жизнь, раздавить ее какой-нибудь тяжестью, низвести до сил противодействия. Чтобы запрячь человека, высший человек больше не нуждается в Боге. В конце концов Бога человек заменяет гуманизмом, а аскетический идеал — идеалом моральным и идеалом познания. Человек сам себя навьючивает, сам впрягается — во имя героических ценностей, во имя ценностей человека.

Высший человек многолик: прорицатель, два короля, человек-пиявка, чародей, последний папа, самый безобразный человек, добровольный нищий и тень. Они составляют некую процессию, ряд, фарандолу. Все дело в том, что они отличаются друг от друга по тому месту, которое занимают вдоль по нити, по форме идеала, по весу сил противодействия и оттенку отрицания. Но сходятся в одном: это силы ложного, парад поддельных дел мастеров, как если бы ложное ничего, кроме ложного, не давало. Даже правдивый человек оказывается поддельщиком, потому что скрывает то, что побуждает его хотеть правды, свою тайную страсть осуждать жизнь. Вероятно, только Мелвилл сравним с Ницше в живописании изумительной цепочки поддельщиков, высших людей, происходящих от «Великого космополита», каждый из которых гарантирует, а то и разоблачает плутовство другого, правда, таким образ ом, что ложь только усиливается¹³⁹. Не кроется ли ложь в модели — в правдивом человеке, равно как и в его подобиях?

Пока Ариадна любит Тесея, она причастна предприятию по отрицанию жизни. Под обманчивой внешностью утверждения в Тесее — модели — кроется сила отрицания, Дух отрицания, великий плут. Ариадна — Анима, Душа, но душа противодействия или сила злопамятства. Восхитительная песня Ариадны остается жалобой и вложена в «Заратустре», где он а впервые звучит, в уста Чародея, поддельщика par excellence, мерзкого старика, напялившего маску юной девушки¹⁴⁰. Ариадна — сестра, но сестра, затаившая злобу на брата-быка. Через все творчество Ницше проносится патетический крик: остерегайтесь сестер! Именно Ариадна держит нить в лабиринте, нить морали. Ариадна — это паук, тарантул. И здесь Ницше бросает клич: «Да повесьтесь вы на этой нити!» Необходимо, чтобы Ариадна сама исполнила это пророчество (по некоторым версиям мифа, Ариадна, покинутая Тесеем, не преминет повеситься)¹⁴¹.