Критика и клиника

Делез Жиль

Сущности вздымаются и волнуются в духе, когда он созерцает тело. Речь идет об актах субъективности. Сущности не суть только глаза духа, они его Силы и Слова. Как раз столкновение сущностей и звучит в стиле Лоуренса. Но поскольку у них нет иного объекта, кроме тела, они вызывают на границе языка появление великих зрительных и звуковых Образов, которые проделывают ходы в телах — безжизненных или живых — с тем, чтобы унизить их и одновременно прославить, как в самом начале «Семи столпов»: «а ночью мы перепачкались росой, бездонная тишина звезд заставляла нас стыдиться нашей ничтожности»²⁰⁰. Как если бы сущности населяли внутреннюю пустыню, которая накладывается на пустыню внешнюю и проецирует в нее фантастические образы через тела, людей, зверей и камни. Сущности и Образы, Абстракции и Видения сочетаются, превращая Лоуренса во второго Уильяма Блейка.

Лоуренс не лжет, и даже в удовольствии он испытывает всякого рода стыд в отношении арабов: стыд за то, что переоблачается, разделяет их нищету, командует ими, обманывает их… Он стыдится арабов, за арабов, перед арабами. Тем не менее, свой стыд, Лоуренс держит его в самом себе, все время, с самого рождения, как своего рода глубинную составляющую Характера. И вот, в отношении этого глубокого стыда арабы принимаются играть достославную роль искупления, очищения; сам Лоуренс помогает им преобразовать их ничтожные начинания в войну сопротивления и освобождения, пусть даже она и потерпит из-за предательства крах (который, в свою очередь, удвоит ее великолепие и чистоту). Англичане, турки, весь мир презирает их; но все происходит так, как если бы эти дерзкие и насмешливые арабы прыгали з а пределы стыда и ухватывали отражение Видения, Красоты. Они привносят в мир странную свободу, благодаря которой слава и стыд вступают друг с другом в почти духовное единоборство. Именно в этом пункте Жан Жене имеет больше всего сходств с Лоуренсом:

невозможность принять всей душой дело арабов (палестинцев), стыд за это и идущий откуда-то более глубокий стыд, соприродный бытию, и столкновение с какой-то дерзкой красотой, которая показывает, как говорит Жене, до какой степени «легко выпрыгнуть за рамки стыда», пусть даже на один лишь миг²⁰¹.

Глава XV. Поставить крест на суждении^*

От греческой трагедии до современной философии идет работа по созданию и развитию настоящей доктрины суждения. Трагично не столько действие, сколько суждение, и прежде всего греческая трагедия выводит на сцену суд. Вовсе не Кант изобретает истинную критику способности суждения, поскольку его книга, напротив, учреждает фантастический субъективный суд. Это Спиноза, порывая с иудейско-христианской традицией, начинает вести критику; и у него было четыре великих ученика, которые подхватили эту критику и повели ее дальше — Ницше, Лоуренс, Кафка, Арто. Всем четверым лично, каждому по-своему, пришлось пострадать от осуждения. Они познали эту точку, в которой обвинение, разбирательство и приговор сливаются до неразличимости. Ницше, словно осужденный, мечется по всевозможным пансионам, бросая им чудовищный вызов, Лоуренс живет с обвинением в имморализме и порнографии, отблеск которого падает даже на самые невинные его акварели, Кафка выказывает себя «совершенно невинным дьяволом» ради того, чтобы избежать «пересудов в гостинице», где только и судачат о его бесконечных помолвках²⁰². А Арто-Ван Гог, кто больше пострадал от суждения в самой жестокой его форме — зловещей психиатрической экспертизы?

Ницше удалось выявить условия суждения: «сознание задолженности божеству», приключение долга, в котором он становится бесконечным, то есть неоплатным²⁰³. Человек взывает к суду, судим и судит в той мере, в какой его существование подчинено бесконечному долгу: бесконечность долга и бессмертие существования отсылают друг к другу, составляя «учение о Суде»²⁰⁴. Понятно, что должник должен выжить, ведь долг его бесконечен. Или, как выражается Лоуренс, христианство не отвергло власть, оно, скорее, изобрело новую форму власти как Власти судить: судьба человека «откладывается на потом» и одновременно суждение становится последней инстанцией²⁰⁵. Учение об осуждении появляется в Апокалипсисе или Страшном суде, равно как и в театре «Америки». Кафка, со своей стороны, помещает бесконечную задолженность в «мнимое оправдание», отсроченную судьбу — в «неограниченную отсрочку платежа», которые удерживают судей вне нашего опыта и нашего разумения²⁰⁶. Арто беспрестанно будет противопоставлять бесконечному действие, направленное на то, чтобы поставить крест на Суде Божьем. Для всех четырех логика суждения сливается с психологией священника, то есть изобретателя самой мрачной организации: я хочу судить, надо, чтобы я судил… И все будет не так, как если бы само суждение было отсрочено, отложено на завтра, бесконечно откладывалось. Напротив, сам акт отсрочивания, бесконечного откладывания на потом определяет возможность осуждения: последнее держится на условии, предполагающем отношение между существованием и бесконечностью в порядке времени. Тому, кто держится в этом отношении, дается возможность судить и быть судимым. Даже суждение в познании охватывает бесконечность пространства, времени и опыта, которая определяет существование феноменов в пространстве и времени («всякий раз, когда…»). Но суждение в познании подразумевает в этом смысле некую первичную моральную и теологическую форму, в соответствии с которой существование стало соотноситься с бесконечностью согласно порядку времени: сущее как то, что имеет задолженность Богу.

Но что же в таком случае отличается от суждения? Достаточно ли указать на некую «преюдициальность», которая была бы и почвой, и горизонтом? Совпадает ли она с антиюдициальностью, понимаемой как Антихрист: не столько почва, сколько обвал, сползание земли, утрата горизонта? Сущее сталкивается с другим сущим, и они получают друг от друга удовлетворение в соответствии с конечными отношениями, которые составляют лишь бег времени. Величие Ницше заключается в том, что он без всякого колебания показал, что отношение заимодавец-должник предваряло всякий обмен. Начинают с того, что обещают, и долг возникает не в отношении бога, а в отношении партнера, подчиняясь силам, которые связывают обе стороны, порождают изменение состояния и что-то в них создают: аффект. Все происходит между двумя сторонами, ордалия — никакой не божий суд, поскольку нет ни бога, ни суда²⁰⁷. Там, где Мосс, а вслед за ним Леви-Строс еще колеблются, Ницше не колебался; есть некое право, которое противоположно любому правосудию, согласно этому праву, одни тела ставят отметины на других телах, долг записывается прямо на теле, в соответствии с некими конечными узлами, которые перемещаются по определенной территории. Право не характеризуется незыблемостью вековечных вещей, но непрестанно перемещается среди родов, которым предстоит отплатить за кровь или заплатить кровью. Страшные знаки бороздят и раскрашивают тела — линии и пигменты, показывающие на самой плоти то, что должен человек, и то, что должны ему: настоящая система жестокости, отзвуки которой слышны в философии Анаксимандра и трагедиях Эсхила²⁰⁸. В доктрине осуждения, напротив, долги записываются в особой книге, причем никто даже об этом не подозревает, так что мы уже не в состоянии оплатить бесконечный счет. Мы лишены владения, изгнаны со своей территории, ведь книга уже собрала мертвые знаки Собственности, которая взывает к вечности. Книжная доктрина осуждения мягка лишь на первый взгляд, так как она обрекает нас на непрестанную кабалу и сводит на нет любое освободительное движение. Арто извлечет из системы жестокости восхитительные следствия — письмо кровью и жизнью, противостоящее книжному письму, как право противостоит правосудию — и произведет настоящий переворот знака²⁰⁹. А в случае с Кафкой — разве не то же самое, когда он великой книге «Процесс» противопоставляет машину «Исправительной колонии», письмо по телу, свидетельствующее о древнем порядке как праве, в котором сливаются обязательство, обвинение, защита и приговор? Система жестокости излагает конечные отношения, которые тело завязывает с силами его затрагивающими, тогда как доктрина бесконечного долга определяет отношения бессмертной души с суждениями. Куда ни посмотри, везде доктрине суда противостоит система жестокости.

Суждение возникло не на какой-то почве, которая, сколь разной она бы ни была, якобы благоприятствовала его расцвету; гут потребовался перелом, разветвление. Потребовалось, чтобы долг стал долгом в отношении богов. Потребовалось, чтобы долг был уже не в отношении сил, носителями которых мы были, а в отношении богов, которые якобы нам эти силы дали. Потребовалось множество окольных путей, ведь боги поначалу были пассивными свидетелями или ноющими просителями, которые не могли судить (как в «Эвменидах» Эсхила). Мало-помалу и боги, и люди доходят до судебной Деятельности — и в горе и в радости, — как это видно в трагедиях Софокла. Элементы доктрины осуждения предполагают, что боги вручают людям жребий и что люди, сообразно Своему жребию, хороши для той или иной формы, для того или иного органического иска. На какую форму обрекает меня мой жребий, но также — соответствует ли мой жребий той форме, которую я ищу? Вот в чем соль суждения: разделенное на жребии существование, распределенные по жребиям аффекты соотносятся с некими высшими формами (постоянная тема Ницше или Лоуренса — разоблачить эту претензию «судить» жизнь от имени высших ценностей). Люди могут судить ровно настолько, насколько они оценивают собственный жребий, они судимы ровно настолько, насколько какая-то форма подтверждает или отклоняет их претензию. Они судимы и судят — находя удовольствие и в том и в другом. Осуждение вторгается в мир в форме ложного суждения, которое доходит до бреда, до безумия, когда человек ошибается в своем жребии, и в форме божеского суда, когда форма навязывает другой жребий. Чему Аякс был бы хорошим примером. В самом начале доктрина суждения нуждается в ложном человеческом суждении, равно как и в формальном божественном суждении. Последняя развилка случается в христианстве: нет больше никаких жребиев, наши суждения и образуют наш единственный жребий, и нет больше никаких форм, ибо божий суд и составляет бесконечную форму. В пределе человек сам определяет свой жребий и сам себя судит, что становится характеристикой нового суждения и современной трагичности. Уже нет ничего, кроме суждения, и всякое суждение относится к какому-то другому суждению. «Эдип», быть может, и предвосхищает в греческом мире это новое состояние. И в такой теме, как тема «Дон Жуана», современным является как раз осуждение в новой форме, тем более что сюжет комичен. В самом общем виде второй путь доктрины осуждения можно выразить так: мы уже не являемся должниками

богов по своим формам и целям, во всем своем бытии мы являемся бесконечным должником единого бога. Доктрина осуждения ниспровергла систему аффектов и заняла ее место. И эти характеристики обнаруживаются даже в суждениях, связанных с познанием или опытом.

Мир суждения утверждается словно во сне. Именно сновидение вращает жребии, колесо Иезекииля, и запускает вереницу форм. В сновидении суждения летят словно в пустоте, не встречая сопротивления ни от какой среды, которая подчинила бы их нуждам познания и опыта; вот почему вопрос суждения является прежде всего вопросом, а не спим ли мы. Поэтому-то Аполлон является и богом суждения, и богом сновидения: как раз Аполлон судит, устанавливает границы и заключает нас в органическую форму, как раз сновидение заключает жизнь в эти формы, от имени которых ее судят. Сон раздвигает стены, подпитывается смертью и порождает тени — тени всех вещей в мире и самого мира, тени нас самих. Но стоит нам покинуть берега суждения, как мы добровольно отказываемся и от сна в пользу «опьянения», которое словно бы захлестывает нас более мощной волной²¹⁰. В состояниях опьянения, в алкогольных напитках, наркотических средствах, экстазах будут искать противоядия и от сновидения, и от суждения. Всякий раз, когда от суждения мы переходим к справедливости, мы вступаем в состояние сна без сновидений. И все четыре писателя изобличают в сне еще слишком скованное и слишком управляемое, слишком подвластное состояние. Группы, которые слишком много внимания уделяют сну — психоанализ или сюрреализм — и в реальности так и норовят созвать трибунал, который будет судить и наказывать: отвратительная мания, которая часто встречается у тех, кто живет как во сне. В своих расхождениях с сюрреализмом Арто убедительно показывает, что не мысль натыкается на некое ядро сновидения, скорее уж сновидения нападают на ядро мысли, которое от них ускользает²¹¹. Мескалиновые ритуалы Арто, песнопения мексиканских лесов Лоуренса — это не сновидения, а состояния опьянения или глубокого сна. Этот сон без сновидений не снится нам, он мечется в ночи и населяет ее ужасающей ясностью, которая является не дневным светом, а Проблеском: «В ночном сновидении я вижу серых собак, которые подкрадываются, чтобы сожрать сон»²¹². Этот сон без сновидений, когда мы не спим, является Бессонницей, ибо только бессонница соответствует ночи и может ее наполнить, ее заселить²¹³. Так что мы вновь встречаемся со сновидением — но это уже не сновидение сна или разбуженное сновидение, но своего рода сновидение бессонницы. Новое сновидение стало стражем бессонницы. Как у Кафки, когда сновидение возникает уже не во сне, а рядом с бессонницей: «Я пошлю туда (в деревню) свое одетое тело… Ведь я-то, я-то лежу тем временем в своей постели… укрытый желто-коричневым одеялом…»²¹⁴ Страдающий бессонницей может оставаться в неподвижности, тогда как сновидение взяло на себя реальное движение. Этот сон без сновидений, в котором мы, тем не менее, не спим, эта бессонница, которая, тем не менее, уносит сновидение так далеко, как далеко она простирается, — таково состояние дионисического опьянения, способ избежать осуждения.

Физическая система жестокости противостоит теологической доктрине суждения и в третьем аспекте — на уровне тела. Дело в том, что суждение подразумевает настоящую организацию тела, через которую оно и действует: органы тела судят и судимы, и божий суд как раз и является способностью организовывать до бесконечности. Откуда отношение суждения с органами чувств. Совсем иным является тело в физической системе; оно только лучше ускользает от осуждения в силу того, что не является «организмом» и лишено этой организации органов, по которой судят и являются подсудными. Бог создал нам организм, женщина создала нам организм — там, где мы и мели жизненное и живущее тело. Арто представляет это «тело без органов», которое Бог украл у нас, всучив взамен организованное тело, без которого его суд не мог бы состояться²¹⁵. Тело без органов — это аффективное, интенсивное, анархистское тело, что имеет лишь полюса, зоны, пороги и уровни. Его пронизывает мощная, неорганическая витальность. Лоуренс пишет картину такого тела с его полюсами солнца и луны, планами, срезами и сплетениями²¹⁶. Более того, когда Лоуренс приписывает своим персонажам двойную детерминацию, можно подумать, что одна из них — это личное органичное чувство, тогда как вторая — по-другому сильный неорганичный аффект, который задевает это жизненное тело: «Чем восхитительней была музыка, тем с большим совершенством он ее исполнял, испытывая полное счастье; и в то же время в нем нарастало безумное раздражение»²¹⁷. Лоуренс то и дело показывает тела с органическими изъянами или просто мало привлекательные — вроде разжиревшего тореадора на пенсии или тощего мексиканского генерала с лоснящейся кожей, — но те все равно пронизаны интенсивной витальностью, бросающей вызов органам и разрушительной организации. Неорганическая витальность — это отношение тела к неразличимым силам или способностям, которые им завладевают или которыми завладевает оно, как луна завладевает телом одной женщины: анархический Гелиогабаль то и дело свидетельствует в творчестве Арто об этом столкновении сил и возможностей как о минеральных, растительных, животных процессах. Создать себе тело без органов, найти свое тело без органов — это способ уклониться от суждения. Этого хотел уже Ницше: определить тело в становлении, в интенсивности — как способность затрагивать каким-нибудь аффектом и быть под воздействием аффекта, то есть как Волю к власти. И если на первый взгляд кажется, что Кафка не причастен к этому течению, тем не менее творчество его все равно заставляет сосуществовать, реагировать друг на друга и переходить друг в друга два мира или два тела: тело суждения с его организацией, участками (смежность кабинетов), дифференциацией (судебные исполнители, адвокаты, судьи…), иерархиями (классы судей, чиновников); но также тело правосудия, где участки расползаются, где дифференциации теряются, а иерархии перемешиваются, оставляя за собой на этом анархическом теле, предоставленном самому себе, лишь интенсивности, которые составляют какие-то недостоверные зоны, пробегают по ним на всей скорости и сталкиваются с какими-то силами («правосудие ничего не требует от тебя, оно захватывает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь…»).

Из этого вытекает четвертая характеристика системы жестокости: борьба, куда ни посмотри

— везде борьба, борьба заменяет суждение. И, конечно же, обнаруживается, что это борьба против суждения, против его инстанций и действующих лиц. Но если копнуть поглубже, борьба идет внутри самого борца, между его собственными частями, между теми силами, что покоряют или покоряются, между возможностями, которые выражают эти силовые отношения. Таким образом, все сочинения Кафки можно было бы назвать «Описание одной борьбы»: борьба против замка, против осуждения, против отца, против невест. Всякий жест — это жест защиты или даже нападения, увертки, бравада, упреждение удара, о котором не всегда известно, откуда он исходит, или врага, которого не всегда удается распознать: отсюда значимость положений тела. Но эти внешние бои, эти бои-против находят свое оправдание в боях-между, которые определяют расстановку сил в бойце. Следует различать борьбу против Другого и борьбу промеж Собой. Борьба-против стремится к тому, чтобы разрушить или оттолкнуть какую-нибудь силу (бороться против «дьявольских сил будущего»), тогда как борьба-между стремится к тому, чтобы завладеть силой, сделать ее своей. Борьба-между — это процесс, посредством которого сила обогащается, овладевая другими силами и сочетаясь с ними в новой совокупности — в становлении. Любовные письма — о них можно сказать, что это борьба против невесты, чьи беспокойные плотоядные силы необходимо оттолкнуть, но это и борьба между силами жениха и животными силами, которые он подключает, дабы вернее убежать от той, чьей добычей боится стать, а также вампирическими силами, которыми он хочет воспользоваться, дабы высосать кровь женщины до того, как она его сожрет, — все эти сочетания сил образуют становления, становление-животны, становление-вампиром, может быть даже становление-женщиной, чего можно добиться лишь в борьбе²¹⁸.

А у Арто борьба против бога, вора, поддельщика, что, однако, возможно лишь потому, что борец в то же самое время представляет собой поле боя принципов или сил, боя, что идет в камне, в животном, в женщине, так что лишь в становлении (становлении камнем, животным или женщиной) борец может броситься «против» своего врага, со всеми своими союзниками, которых ему предоставляет другая борьба²¹⁹. У Лоуренса постоянно возникает сходная тема: мужчина и женщина ведут себя как враги, однако это самый никчемный аспект их борьбы, годный разве лишь для семейной сцены, если копнуть поглубже, мужчина и женщина предстают двумя потоками, которые должны бороться друг с другом, которые могут друг другом по очереди завладевать или друг от друга отделяться, предаваясь воздержанию, которое тоже является силой, потоком²²⁰. Лоуренс вплотную сходится с Ницше: все хорошее идет от борьбы, и Гераклит — мыслитель борьбы — был для обоих учителем²²¹. Ни Арто, ни Лоуренс, ни Ницше на дух не выносят Востока и его идеала непротивления; им привольно на просторах Греции, Этрурии, Мексики — везде, где вещи возникают и становятся в ходе борьбы, которая образует их силы. Но везде, где нас хотят заставить отказаться от борьбы, нам предлагается «ничто воли», обожествление сновидения, культ смерти, пусть даже в самой мягкой форме — Будды или Христа как личности (безотносительно к тому, что сотворил с ним святой Павел).