Культура и мир
Шрифт:
Осознание высокой ценности любви как проявления индивидуальности, её внутренней свободы и творческой активности важно в настоящее время, особенно если учесть, что распространение массовой культуры, построенной на доминировании стереотипов в сфере восприятия, препятствует развитию творческого начала в человеке, фиксируя внимание на сиюминутных желаниях и ощущениях. Безусловно, понимание и восприятие любви как высочайшей универсальной ценности при всей её внутренней сложности, во многом связано с открывающимися возможностями свободной и неограниченной творческой активности человека как индивидуальности и её возвышения, облагораживания и развития.
Внимательное изучение значения любви в пробуждении творческих способностей человека требует дальнейшего уточнения соотношения иллюзорного и реального, необходимого и случайного, биологического и духовного, индивидуального и всеобщего в любовных влечениях и переживаниях, что позволит более тонко и дифференцированно раскрыть сложный и неоднородный характер обусловленности различных форм выражения креативности, порождаемой любовью.
Состояние влюблённости, страстная увлеченность или
Однако, обращаясь к теме взаимосвязанности любви и творчества, мы, в первую очередь, хотели бы обратить внимание на то, что каждого влюблённого и любящего человека в определённом смысле можно сравнить с художником, при этом объектом творчества выступает история жизни, поскольку в любви обретаются силы и раскрываются способности для оформления разрозненного, хаотичного, беспорядочного материала впечатлений в завершенную, целостную последовательность внешних событий и внутренних состояний, раскрывающих общую идею и смысл, воплощающих авторский замысел. Поскольку поведение объекта любви, доступное восприятию любящего, постоянно угрожает образу, созданному продуктивной силой его воображения, следует признать, что эстетическое и творческое отношение к действительности, выступающее важнейшим компонентом любовного чувства, способно порождать конфликты, насыщая любовные противоречия напряженным драматизмом и динамикой. При этом настойчивый и навязчивый характер может приобретать стремление влюблённого реконструировать и оценить представление о самом себе в воображении объекта любви. Таким образом, любовь из средства разрешения проблемы человеческого существования способна превратиться в источник вечной неудовлетворённости (Ортега-и-Гассет 2003: 28), поскольку побуждает влюблённого искать и находить всё новые подтверждения взаимности, уверенности в собственной эстетической привлекательности, средства воссоздания гармонии образа, утрачиваемой в сфере повседневности, предотвращения «ускользания» объекта эмоциональной привязанности, избегающего формы. Этот постоянный беспокойный поиск становится не менее настойчивым стимулом духовной активности, требуя максимального психологического напряжения, концентрации внимания и сосредоточенности на объекте эмоциональной привязанности, полной поглощенности творчеством. Всё это составляет тот повседневный героизм, который, не проявляясь в явных формах и действиях, а потому оставаясь скрытым от непосредственного внимания, тем не менее, становится ярчайшим выражением индивидуальной культуры.
Обращение к категориям эстетики может стать интересным направлением в процессе осмысления взаимосвязей между любовью и творчеством, а также роли вовлеченности эстетического отношения в разрешении жизненных противоречий. Источником и основанием трагического мироощущения становится переживание и осознание уязвимости, неустойчивости и конечности объекта самозабвенной любви и преданности, неизбежности страданий, их мучительной и очистительной силы (Малахов 2002: 236). Порождаемая любовью способность вызывать и преодолевать конфликтность существования, восстанавливая «счастливое равновесие» (Ф. Шиллер) (Шиллер 1935: 481), позволяет воспринимать и распознавать в ней комическое начало. Качественное различие в восприятии прекрасного и красивого проявляется также в различной природе любовных переживаний, способных варьироваться в изменчивых градациях от стихийной чувственности и страсти, порождающей зависимость от объекта, до переживания причастности к идеальному.
Рассмотрение вариативности взаимообусловленности любви и творчества позволяет допустить, что степень вовлеченности креативных способностей в ситуации разрешения и преодоления жизненных противоречий может рассматриваться как одно из оснований определения уровня культуры. Безусловно, последовательное и подробное раскрытие эстетического отношения и творческого компонента в любовных переживаниях позволит проникнуть в сущность любви одной из форм проявления культуры.
Библиография
1. Murdopck I. Sartre – romantic rationalist. – New Haven, 1961.
2. Гегель Г. В. Ф. Сочинения. Т. XII. – М., 1938.
3. Де Бовуар С. Второй пол. – СПб., 1997.
4. Малахов В. Уязвимость любви // Вопросы философии. – 2002. – № 11.
5. Мердок А. Черный принц: Праздник любви. – М., 2003.
6. Ортега-и-Гассет Х. Этюды о любви. – М., 2003.
7. Февр Л. Чувствительность и история // Бои за историю. – М., 1991.
8. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. – М.-Л., 1935.
С. Т. Махлина. Семиотика сексуальности
Мужчина и женщина по своему внешнему облику, физическим и психологическим особенностям весьма отличаются друг от друга. В фильме «Мужчина и женщина» Клода Лелюша показан миф о том, что представляет собой каждый из этих противоположных видов человеческих существ, тянущихся друг к другу из-за ярких, непревзойденных и непреходящих привлекательных качеств, присущих каждому. И в значительной мере это влечение связано с сексуальностью. Уже в первых произведениях искусства эта притягательность людей противоположных полов проявлялась в полной мере. Конечно, причины были весьма многообразными и глубокими. Так, начертание изображений вульв в искусстве палеолита связано было с осознанием важности появления человека в сообществе. Позднее палеолитические Венеры подчеркивали вторичные половые признаки женщины, игравшей незаменимую роль в первобытном обществе. Вряд ли можно назвать эти изображения проявлением сексуального начала. В них подчеркивалось лишь
«Уже в эпоху Возрождения искусство прославило плотскую радость, уравняло ее в правах со всем человеческим, допустило в царство красоты. Гете, Пушкин, Вагнер возвысили чувственные картины до высокой поэзии. Толстой довел изображение половой страсти до огромной художественности. Художники с изумительной глубиной показали, как в ходе истории меняется положение чувственного влечения и наслаждения во всем целом душевной жизни человека. Такие поэты-революционеры, как Гейне или Веерт, связали поэзию плоти со своей ненавистью к затхло-ханжескому миру мещан. Совсем иначе выглядит и совсем другую роль играет чувственность в романах, тронутых молью фрейдизма. Здесь сексуальное сброшено в область низменного и насквозь прозаического, внимание перенесено на отвратительную «техническую» сторону сладострастия, художественное изображение деградирует до «истории болезни», и кажется, что от книги пахнет лекарствами… Влияние фрейдизма было губительным даже для любовной поэзии» (Днепров 1999: 794). Пожалуй, наиболее ярким воплощением женской сексуальности стала картина Веласкеса «Венера перед зеркалом». Впервые сексуальность подчеркивается не показом вторичных половых признаков. Модель лежит обнаженной перед зрителем спиной на черной простыне, контрастирующей и подчеркивающей белизну тела, демонстрируя изумительные изгибы спины, талии и перехода к волнующей и безупречной линии нижней части тела, скрывая и вызывая вожделение увидеть, что же впереди. Но в зеркале отражается лицо модели, как бы смотрящее на зрителя и приглашающее его полюбоваться собой. Картина в период создания и долгие годы после этого не была известна широкой публике. Лишь в XX веке она стала достоянием масс и побудила появление множества римейков в искусстве постмодернизма, когда плоть оказалась освобожденной от многочисленных запретов предыдущих эпох. В Вене рубежа XIX–XX вв. под покровом викторианской морали получило широкое распространение необузданное стремление к наслаждению. Пронизывало оно все слои общества. Эти сексуальные фантазии нашли отражение во всей полноте в творчестве Климта, наследие которого в наше время приобретает опять известность и любовь широких масс. Помимо влечения полов друг к другу в произведениях Климта получила воплощение гомосексуальная любовь во всех его русалках и водяных змеях. Откровенная сексуальность его образов будоражила публику тогда, будоражит и сегодня. Следует отметить, что если в XIX в. нагая женщина была едва ли не главным объектом сексуального внимания, которое отражали художники, то впервые Климт показывает женщину как знак, иероглиф женского нарциссизма. Его эротические образы становятся эстетизацией зла.
Если на Западе сформировалось постепенно представление о женщине как носительнице отрицательного и, главное, греховного начала, на Востоке отсутствовало такое ощущение, что женщина – это зло, затягивающее мужчину в пучину страстей и отвлекающее от благодати. Однако женщин все же считали чаще забавой, нежели человеком. В исламе женщина существует в мужском обществе. На арабском Востоке власть мужчины была традиционной – он глава семьи, рода. Женщина же представляется существом слабым, пассивным, зависимым, у которого эмоциональная сфера развита намного больше, чем сфера разума. В сексуальной сфере ей также принадлежит пассивная роль – ублажить, отдать себя мужчине, ибо он по своему статусу в обществе и сильнее и главнее. Правда, в наше время стереотип мусульманской женщины несколько меняется. Образом современной женщины становится активная, успешная, сексуально привлекательная и социально активная молодая замужняя горожанка, которая может даже (!?) самостоятельно принимать решения о покупках. Архетип мусульманской женщины отягощен стереотипами, не всегда соответствующими реалиям.
Справедливости ради, следует отметить, что в доисламский период женщины имели равные права с мужчинами. В древнеарабском обществе воспитание девочек было сходно с воспитанием мальчиков, этому способствовало, прежде всего, внимание к их физическому развитию.
Как констатирует Ж. Ф. Бретон, археологические раскопки в Южной Аравии свидетельствуют о том, что права женщин были довольно хорошо регламентированы и не ущемляли ее по сравнению с мужчинами, а, наоборот, вопреки сложившимся представлениям, нередко отражались в искусстве в виде статуй. Правда, такое положение существовало в период матриархата: «Все мужчины одного семейства имеют женой одну и ту же женщину. Всякий, кто к ней входит ради полового сношения, оставляет перед дверью палку, так как каждый мужчина, согласно обычаю, должен ходить с палкой. Ночь, однако, проводит только со старшим в семье. Все ее дети считаются между собой братьями и сестрами. Мальчики, достигнув половой зрелости, также совокупляются со своей матерью. Неверность мужчины, который предпочел женщину из другой семьи, карается смертью». (Бретон 2003: 138). Прегрешения сексуального характера арабы склонны были все же рассматривать скорее как правонарушения, нежели нарушения норм морали (Бретон 2003: 177).