Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Шрифт:
Интересно, что музыкальные вкусы Беккета и Хармса были во многом схожи: так, нелюбовь Беккета к Баху объяснялась, если верить его двоюродному брату музыканту Джону Беккету [323] , тем, что в основе произведений Баха — сцепление коротких и повторяющихся до бесконечности музыкальных фраз [324] . Хотя Хармс и более сдержан в своих оценках, однако в его записях мы находим следующее говорящее за себя противопоставление:
Matheus Passion мне значительно больше нравятся. Тут в J.P. (Johanis Passion) [325] однообразная смена речитативов и хоралов.
323
Джон Беккет написал музыку к радиопьесе Сэмюэля Беккета «Слова и музыка» (1962).
324
См.: Knowlson J. Beckett. Р 260.
325
Правильно: Matth"aus и Johannes.
В
Хор Ник. Вас. Свечникова, где все идет повышаясь и усиливая звук. И на самом высоком месте, когда слушатель ждет страшной силы звука, вдруг неожиданно полнейшее pianissimo [326] .
326
Хармс Д. О явлениях и существованиях. С. 324. Речь, по-видимому, идет не о Н. В. Свечникове, а о А. В. Свешникове, в то время руководителе хора Советского радио.
При этом можно предположить, что если в начале своего творчества Хармс видел в музыке пример алогического бытия, которое, разрушая границу между субъектом и объектом, не отнимает у субъекта его конкретной индивидуальности, то постепенно именно близость музыки к небытию, ее способность преодолеть притяжение бытия анонимного, «разлитого» начинает привлекать поэта, оказавшегося на грани потери собственного «я». В тридцатые годы Хармс приходит к тому, с чего начинал Беккет: сверхсознания не существует, и обрести покой можно лишь достигнув небытия.
2. Внутри и снаружи
Несомненно, джазовая композиция, которую слушает в кафе Рокантен, отвечает фундаментальному требованию внеположности существованию, которое и Беккет и Хармс выдвигают по отношению к музыке. В то же время способ восприятиямузыки у Сартра, с одной стороны, и у Беккета с Хармсом — с другой, говорит о существенных отличиях в понимании проблемы абсурда в целом: в сущности, речь идет о глубинном различии между философией абсурдаи литературой абсурда.
Музыка, говорит Рокантен, как коса, вонзилась в «пошлое панибратство мира и кружит теперь, а всех нас: Мадлену, толстяка, пятнистое зеркало, пивные кружки, всех нас, отдавшихся существованию, — ведь мы же были среди своих, только среди своих, — она застигла во всей нашей будничной, разболтанной неприглядности, и мне стыдно за себя и за все то, что ПЕРЕД ней существует» ( Сартр,173). Сартр выделяет слово «перед», и это отнюдь не случайно: в самом деле, Рокантен, который находится передкрутящимся диском, занимает позицию стороннего наблюдателя и по отношению к музыке, он отдает себе отчет в ее бытии, в ее твердости и внутренней необходимости, ей присущей, — одним словом, он существует передней. Суть же художественного метода Беккета и Хармса состоит, напротив, в отказе от внешней по отношению к повествованию позиции и в погружениив текст, которому на онтологическом уровне соответствует погружение в коллективное бессознательное бытия-в-себе. Рокантен, со своей стороны, начинает придумывать целую историю о том, как была написана эта композиция и каким был ее автор; чтобы говорить о ее несуществовании,Рокантен вынужден говорить о том, как она, ускользающая от существования, родилась в недрах этого самого существования, вынужден говорить о жаре, затопившей Нью-Йорк и превращающей людей в «лужи расплавленного жира» ( Сартр,174). Он анализирует музыку так же, как анализирует существование, снаружи;даже когда Рокантен утверждает, что находится внутримузыки, он не покидает в действительности позиции наблюдателя, он видит себянаходящимся внутри музыки. Рассуждая о книге, которую он намеревается написать, Рокантен не понимает, что музыка, дающая ему надежду создать что-то, что сможет хоть чуть-чуть оправдать существование, не была продуктом сознательного выбора, решения; ее автор, даже если это и был тот чернобровый американец, которого он представляет себе, не думал о том, что напишет песню, которая вызовет у людей чувство стыда за свое существование, нет, он хотел лишь заработать пятьдесят долларов, не более того. «Ему повезло. Впрочем, он вряд ли это сознавал», — говорит сам Рокантен ( Сартр,175).
Но каким образом мелодия, которая не существует, может возникнуть в недрах существования? В самом деле, если верить описанию Рокантена, то американец — автор мелодии — укоренен в существовании, почти так же мягок и аморфен, как оно; это лишь «толстый лентяй, налитый грязным пивом и водкой» ( Сартр,174), он вялодержит карандаш, и капли пота стекают на бумагу с его унизанных кольцами пальцев. У него и в мыслях нет попытаться занять внешнюю по отношению к существованию позицию и тем самым ослабить его структуру, он не может породить, секретировать ничто,которое отделило бы его от существования, он не может сделать свободный выбор.
Нужно, — утверждает Сартр, — чтобы я постигал свою свободу в самом создании книги как свою возможность, поскольку она является разрушающей возможностью, в настоящем и будущем, того, чем я являюсь. Это значит, что мне нужно поместить себя в плоскость рефлексии [327] .
Именно этого американец и не делает, он не принимает сознательного решения написать мелодию, скорее мелодия выбирает его, чтобы появиться на свет [328] . Есть, в сущности, только две возможности: либо мелодия трансцендентна ее автору, который в таком случае и не является, собственно говоря, автором, но получает ее как некий дар; либо мелодия имманентна автору, но при этом эманирует из него так, что он не отдает себе в
327
Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 73.
328
«Чтобы родиться, она выбрала потрепанное тело еврея с угольными бровями», — ясно сказано в тексте ( Сартр,174). Ср. у Введенского: «Важнее всех искусств / Я полагаю музыкальное / Лишь в нем мы видим кости чувств / Оно стеклянное, зеркальное. / В искусстве музыки, творец / Десятое значение имеет / он отвлеченного купец / В нем человек немеет» («Кругом возможно Бог» // Чинари—1,439–440).
329
Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 37.
Если бытие существует перед лицом Бога, — продолжает философ, — значит, у него есть собственная опора, значит оно не содержит ни малейшего следа божественного творения. Одним словом, бытие-в-себе, даже если бы оно было сотворено, необъяснимопосредством творения, ибо оно возобновляет свое бытие по ту сторону творения. Это равнозначно тому, что бытие несотворимо [330] .
Нетрудно заметить, что религиозные взгляды Хармса радикально отличаются от сартровской доктрины, названной Р. Жоливе «теологией абсурда» [331] . Действительно, для русского поэта нет бытия нетварного, напротив, творение мира, творение ex nihilo, является архетипом любого творческого акта. Художник черпает вдохновение из свободы абсолютного небытия — такой подход делает Хармса прямым наследником идей Николая Бердяева. Творчество, по Бердяеву, есть «величайшая тайна жизни, тайна явления нового, небывшего, ни из чего не выводимого, ни из чего не вытекающего, ни из чего не рождающегося. Творчество предполагает ничто "o (а не "o)» [332] . Для Бердяева, впрочем как и для Хармса, в этом «ничто» коренится абсолютная свобода, оно само есть изначальная, добытийственная, не сотворенная Богом меоническая свобода. Русский философ развивает здесь учение Майстера Экхарта, который различал Божество (Gottheit) как безличный абсолют и Бога (Gott) как его персонификацию, и Якоба Бёме, трактовавшего Бездну, Безосновное (Ungrund) как божественное «ничто» и иррациональную свободу, чистая потенциальность которой предшествует актуальности Бога.
330
Там же.
331
Jolivet R. Sartre ou la th'eologie de l’absurde. Paris: Fayard, 1965.
332
Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 117.
Не вызывает сомнений, что взгляды Сартра и Бердяева диаметрально противоположны: если для Сартра только «человеческая реальность» способна привнести «ничто», свободу в несотворенное бытие-в-себе, то русский мыслитель провозглашает абсолютную, бездонную, несотворенную свободу той изначальной бездной, из которой предвечно рождается Бог-Творец, создающий мир из той же пустоты, откуда он появился сам. Динамика исторического процесса как процесса самораскрытия божества подразумевает, согласно Бердяеву, грядущую эсхатологическую катастрофу, конец этого мира, на смену которому придет новый, преображенный мир, наступит эпоха Святого Духа. В отличие от Хармса, в творчестве которого (особенно в тридцатые годы) апокалиптические мотивы будут играть очень важную роль, Сартр отвергает эсхатологическую перспективу; один из основных постулатов его системы заключается в том, что абсолютная полнота бытия-в-себе исключает саму возможность быть доили посленего; в бытии-в-себе нет ни малейшей трещины, куда могло бы проникнуть ничто. Отрицая существование Бога, Сартр в своем понимании божества парадоксальным образом традиционен: он понимает Бога как «в-себе-для-себя» или «идеал сознания, которое было бы основанием своего бытия-в-себе посредством чистого сознания самого себя» [333] . В-себе-для-себя есть фундаментальная ценность, которая определяет стремление человека быть Богом; при этом для-себя, то есть сознание,
333
Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 570.
возникает как ничтожение в-себе, и это ничтожение определяется как проект к в-себе; между ничтожимым в-себе и проектируемым в-себе для-себя есть ничто. Таким образом, цель и конец ничтожения, которым я являюсь, оказывается в-себе. Следовательно, человеческая реальность есть желание бытия-в-себе. Но в-себе, которого она желает, не может быть чистым, случайным и абсурдным в-себе, целиком сравнимым с тем, которое она встречает и которое она ничтожит [334] .
334
Там же. С. 569.