Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Шрифт:
Это кажется неотвратимым, — восклицает Рокантен, — настолько предопределена эта музыка: ничто не может ее прервать, ничто явившееся из времени, в которое рухнул мир; она прекратится сама, подчиняясь закономерности.
Внутренняя потребность бытия необходимо включает в себя, в виде конститутивного элемента, внутреннюю потребность небытия.
Рокантен хочет написать книгу, которая позволила бы ему вспоминать свою жизнь без отвращения, примириться с собой, даже если это лишь примирение с прошлым, с тем, что уже было. Однако его книга не сможет помешать ему существовать, чувствовать Тошноту, не защитит его от абсурдности настоящего и бессмысленности будущего. Беккет, ощутив в себе потребность стать писателем, вынашивает более глобальные планы: книга, о которой он мечтает, должна сделать существование в принципе невозможным, должна вернуть его в состояние добытийственной пустоты, преодолев темпоральность сознания. В отличие от сартровского героя, который пытается лишь изменить свои отношения с бытием-в-себе [347] , персонаж Беккета надеется уничтожить мир как таковой, растворившись в массах бытия и запустив тем самым механизм их самоуничтожения.
347
«<…> „человеческой реальности“ не дано уничтожить, даже временно, массу бытия, которая полагается перед нею. Она может изменить лишь свое отношениек
«Если бы человек натолкнулся на совокупность предметов только с тремя из четырех рабочих значений, то перестал бы быть человеком», — замечает Хармс b «Предметах и фигурах» ( Чинари—2,306). Выражаясь по-иному, начертательное и целевое значения, а также значения эмоционального и эстетического воздействия на человека необходимы для того, чтобы человек чувствовал себя человеком. Характерно, что беккетовский персонаж, постепенно растворяясь в бытии-в-себе, теряет не только эмоции, но и способность воспринимать что-либо с эстетической точки зрения: одним словом, он перестает быть человеком и становится безымянным, самодостаточным архетипическим существом. Если же человек наблюдает совокупность предметов, лишенных всех четырех рабочих значений, продолжает свою мысль Хармс, то он перестает быть наблюдателем, становясь «чистым сознанием», тем, что, по Сартру, существует «само по себе». Для Хармса важно, что следующим этапом данного процесса очищения, во многом напоминающего механизмы трансцендентальной редукции Гуссерля, будет возвращение из области нематериального сознания в область предметного мира; но это уже не старый мир разобщенных предметов, а мир как целая величина, как «вновь образовавшийся синтетический предмет», которому присущи три новых значения: начертательное, эстетическое и сущее ( Чинари—2,306–307). Беккету, без всякого сомнения, чужд хармсовский оптимизм; однако в «Предметах и фигурах» есть тезис, который мог бы заинтересовать и его: дело в том, что человек, переставший быть наблюдателем и превратившийся в предмет, созданный им самим, может, по идее, приписать себе не только значение своего существования, но и значение несуществования, ибо, по Хармсу, автономия предмета, лишенного всех четырех рабочих значений, несвязанность его с другими элементами бытия подразумевает возможность его уничтожения или самоуничтожения:
Уничтожая все значения, кроме одного, мы тем самым делаем данный предмет невозможным. Уничтожая и это последнее значение, мы уничтожаем и само существование предмета.
Я уже говорил, что сознание, согласно доктрине Сартра, возникает из самого себя, то есть его возникновение не определяется ни существованием бытия-в-себе, ни отсутствием самого сознания, которое предшествовало бы его бытию. В то же время сознание есть всегда сознание о чем-либо, что подразумевает наличие некоего внеположного ему бытия.
Сказать, что сознание есть сознание чего-то, значит сказать, что оно должно осуществляться как откровение-открываемое бытия, которое не есть сознание и которое выказывает себя как уже сущее, когда сознание его открывает [348] .
Мы можем еще раз убедиться, что бытие по своей сути неисчерпаемо: хотя сознание есть обращение бытия в небытие, оно нуждается в этом бытии, чтобы иметь возможность его устранить. Сознание возникает ниоткуда,но предполагает при этом наличие иного, чем его собственное, бытия; без бытия нет небытия, но без небытия есть только бытие. Мелодия, напротив, возникает откуда-то,и это «откуда-то» не есть ни «откуда-то» бытия-в-себе, ни «ничто» сознания. Мелодия возникает из того «ничто», которое предшествует и тому и другому, которое бытийствует добытия и досознания. Подобно Богу Бердяева, возникающему из бездны абсолютной свободы, мелодия рождается из Ungrund’a, из пустоты. Это рождение чудесное, таинственное, неподвластное силе разума. Для Бердяева вопрос «почему Ничто породило Бога?» по определению исключает возможность логического ответа; тот, кто его задает, намеревается перевести истину мистического откровения на язык катафатической теологии. Точно так же обречена и попытка объяснить творческий акт как действие сознательное, целью которого является производство предметов искусства. В этом вся разница между проектом Рокантена и музыкой, которая вдохновляет его на написание книги: Рокантен думает прежде всего о том, как реализовать свой проект, он создает книгу из «небытия» своего сознания, которое есть сознание об окружающем его бытии-в-себе; мелодия же коренится в Ничто, которое предшествует любому бытию и из которого рождается Бог-Творец, создающий мир. Именно в этом безотносительном к бытию «ничто» видит Беккет залог временности, преходящести бытия; чтобы преодолеть тяжесть бытия, надо вернуть его в состояние изначальной, добытийственной пустоты (той пустоты, которая является важнейшим элементом таблицы «троицы существования»). Достичь пустоты можно с помощью музыки и литературы. Но для этого необходимо, чтобы литература стала музыкой, чтобы письмо несло в себе возможность своей собственной смерти, своего собственного небытия.
348
Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 35.
Мир изначально абсурден, такова отправная точка беккетовской концепции; поэтому преодоление абсурда невозможно без радикального разрушения мира. Чтобы осуществить эту амбициозную задачу, у художника нет иного выхода, кроме как погрузиться в пучины бытия, раствориться в нем, вернуться в то состояние, когда человек не осознаетсебя в качестве сознающего субъекта. В личном плане это возвращение в состояние предродовое, бессознательное, растворение в материнских амниотических водах; в плане коллективном это возврат в ту незапамятную эпоху, когда земля была покрыта водой, в которой обитали далекие предки человека — рыбы [349] . Но отказ от сознания в пользу бессознательного несет в себе еще большую опасность, о которой я уже неоднократно говорил: перестав быть человеком, человек не перестает быть, он уже не существует,но продолжает быть,превратясь в существо аморфное, замкнутое на себе, атемпоральное. Та же опасность угрожает и тексту: потеряв свои конкретные очертания, он трансформируется в неудобоваримую словесную магму. Поэтому на смену максимальному расширению текста должно прийти максимальное сжатие, имеющее двойную природу: с одной стороны, текст претерпевает сжатие как свою внутреннюю потребность, с другой — сама возможность такого рода компрессии определяется наличием пустоты, которая ему внеположна. Сжатие текста, ставшего единственной реальностью, есть в то же время и сжатие мира, ибо мир есть текст, а текст есть мир.
349
Примечательно, что детство, по Хармсу, тоже состояние бессознательное. Хармс уверяет, что родился из икры, то есть из клейкой, вязкой массы.
Несмотря на то что цели у Хармса и у Беккета были разные — первый мечтал о «чистом», аутентичном бытии, второй — о тишине небытия, — оба они видели в тексте не только реализацию некой идеи, но и «инструмент» трансформации мира. В сущности, беккетовский текст также должен пройти через стадию очищения мира и слова: необходимо, чтобы из вязкой массы магматического бытия «выпарилось» бытие «сухое», чистое, почти абстрактное. В «Тошноте» речь идет о музыке, которая прорывает наше время «своими мелкими сухими стежками» ( Сартр,35); что-то похожее должно произойти и с текстом:
350
Вспомним, что Введенский в своем тексте «Бурчание в желудке во время объяснения в любви» противопоставляет «событие», которое выводит в область вневременного и бесконечного, «случаю», который лишь обнажает неизбежность погружения в дурную бесконечность застывшего существования. Именно в событии, считают чинари, становится возможным истинное бытие реальной поэзии.
351
См. слова Рокантена: «Когда в тишине зазвучал голос, тело мое отверделои Тошнота прошла. В одно мгновенье; это было почти мучительно — сделаться вдруг таким твердым,таким сверкающим. А течение музыки ширилось, нарастало,как смерч. Она заполняла зал своей металлической прозрачностью,расплющивая о стены наше жалкое время» ( Сартр,35; курсив мой).
Музыка обладает новой, другойсубстанциальностью, непосредственно связанной с Ничто; пустота небытия становится в музыкальном произведении тишиной пауз и остановок. По-видимому, именно такое понимание музыки было ближе всего Беккету, когда в своем неоконченном романе «Мечты о женщинах, красивых и средних» он дает описание настоящей поэтики молчания,навеянной музыкой Бетховена, ее «пунктуацией вскрывающихся плодов»:
Мой читатель, — говорит Белаква, главный герой романа, — будет иметь дело с тем, что находится между фразами, с молчанием, передаваемым паузами, а не утвердительными конструкциями, мой читатель окажется среди цветов, которые не могут расти вместе, среди противоречащих друг другу словесных периодов (нет ничего проще прямо противоположного), он узнает, что такое угроза, чудо, воспоминание о не выразимом словами пути. <…> Я думаю о Бетховене, — продолжает он, — его глаза закрыты, говорят, что бедняга был очень близорук, его глаза закрыты, он курит длинную трубку, он слушает шум папоротников, он расстегивается, чтобы принять Терезу ante rem, свою unsterbliche Geliebte, я думаю о его ранних композициях, где в тело музыкального высказывания он внедряет пунктуацию вскрывающихся плодов, волнообразные колебания, связь распадается, непрерывность летит к черту, ибо единицы непрерывного ряда отреклись от своего единства, их много, они рассыпаются на кусочки, ноты летят, как снежный буран электронов; и затем эти изъеденные грозными паузами композиции, раскрывающиеся вечером, подобно некоторым плодам, и музыка, неделимость, целостность которой куплены ценою такого тяжелого труда, какой только может себе представить человек (включая, возможно, и ту женщину, которая играет на французском рожке), музыка, продырявленная наводящими ужас ураганами пауз, он топит в них свою истерию, которая раньше говорила и пела, как ей хотелось [352] .
352
Beckett S. Dream of fair to middling women // Beckett S. Disjecta. P. 49–50.
Михаил Ямпольский напоминает, что Павел Флоренский сравнивал слово с семенем, которое «прорывается», «выбухает» из бутона; точно так же и слово вырывается из груди, из самых «средоточий» тела.
Дискурс порождается, — поясняет Ямпольский, — не от предшествующего элемента к последующему, он возникает в результате дробления, расщепления слова.
Слово как бы прорастает в множественность значений. На первый взгляд, Беккет в чем-то близок Флоренскому, ведь недаром он употребляет такой сугубо ботанический термин, как «раскрытие, вскрывание плодов». Сходство понятий очевидно, но очевидно и отличие: если Флоренский, как, впрочем, и Хармс, в «расщеплении» слова видит возможность потенциальной бесконечности дискурса, Беккет, напротив, пытается дискурс остановить, превратить его в молчание, а для этого необходимо, чтобы слово сначала «раздулось», расширилось и уж затем прорвалось множественностью пауз, недоговоренностей, смысловых «дыр». Хармс хочет вновь обрести полноту райской жизни, он хочет участвовать в божественном процессе миротворения — постоянного приращения, обогащения бытия; Беккет мечтает о его минимизации, максимальном обеднении. Путь одного лежит из небытия меонической свободы в полноту «чистого» мира «реальных» предметов, другой устремляется к тому «ничто», которое предшествует любому существованию.
3. Притяжение точки
«Я хочу писать очень много очень хороших стихов», — записывает Хармс в 1933 году ( Дневники, 471) [353] . Действительно, поэт, участвующий в миротворении, должен быть продуктивным [354] : он не только творит новые, «чистые» объекты, но и творит самого себя, обновляясь в каждом творческом акте. Вечное богорождение из Ungrund’a, которое Бёме назвал теогоническим процессом, находит свое соответствие в не ограниченном во времени творческом процессе, целью которого является обретение первореальности бытия. Это, конечно, идеал, вряд ли достижимый в земной жизни, но Хармс всегда руководствовался максимой «ищи то, что выше того, что ты можешь найти» ( Дневники,451).
353
Ср. с записью следующего, 1934 года: «Интересно называть стихи количеством строк» ( Дневники, 486).
354
«Не надо путать плодовитость с производительностью. Первое не всегда хорошо; второе хорошо всегда», — утверждает Хармс ( Дневники, 482).
Жорж Пуле, комментируя строчки Данте — «Он образует круг, чьи измеренья / Настоль огромны, что его обвод / Обвода солнца шире без сравненья» [355] , — замечает, что «у Данте, так же как и у неоплатоников, Бог — это бесконечно увеличивающаяся в своем объеме точка, источник распространяющейся по всей Вселенной энергии» [356] . Бог предстает в виде бесконечной, охватывающей все формы бытия сферы и одновременно в виде бесконечно малой точки, которая находится в центре этой сферы и аккумулирует в себе все ее потенциальные и актуальные состояния.
355
См.: Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967. С. 509.
356
Poulet G. Les m'etamorphoses du cercle. Paris: Flammarion, 1979. P. 30.