Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Шрифт:
Молчаливый танец Кошкина заставляет вспомнить еще об одном хармсовском тексте — написанном в 1930 году «Балете трех неразлучников». Как видно из названия, он представляет собой описание перемещений по сцене трех безымянных танцовщиков. Перемещения подчиняются заранее разработанному плану и осуществляются в пределах геометрической фигуры, образованной девятью цифрами, расположенными следующим образом:
«Балет трех неразлучников» поразительно напоминает «Четверку» — одну из телевизионных пьес Беккета, написанную в 1980 году. Секрет их сходства довольно прост: оба текста построены на принципе «исчерпания» возможностей, о котором я уже говорил выше. Жиль Делез, посвятивший беккетовским телевизионным пьесам отдельное эссе, пишет, что существование четырех безмолвных персонажей «Четверки» целиком
«Четверка» — это ритурнель, в основе которой — движение, а вместо музыки — шорох балетных туфель. Похоже на движение крыс, — говорит Делез. — Форма ритурнели — серия, но здесь речь уже идет не о последовательности предметов, а о последовательности переходов с одного места на другое [366] .
В «Четверке» Беккет сделал еще один шаг к тишине: ему уже не нужно, подобно Уотту, «исчерпывать» предметы, перечисляя их; предметный мир больше не существует, теперь наступил черед такой абстракции, как само пространство, взятое как таковое. Не случайно Делез находит сходство между текстом Беккета и современным балетом, для которого характерен
366
Deleuze G. L’'epuis'e // Beckett S. Quad et amtres pi`eces pous la t'el'evision. P. 80–81.
отказ от предпочтения, отдаваемого обычно вертикальной постановке тела [367] ; слипание тел; подмена точно определенного пространства пространством неопределенным; замена истории, повествования — на набор жестов и поз; поиски минимализма; превращение ходьбы в танец; освоение жестикуляционных диссонансов… [368]
Проанализировав четыре телевизионные пьесы Беккета, Делез делает вывод, что в «Трио призрака» налицо движение от пространства к образу, причем образ
367
Например, у Хармса три неразлучника то ползут на четвереньках, то пятятся задом.
368
Deleuze G. Op. cit. P. 83.
обладает большей глубиной, чем пространство, поскольку отклеивается от своего объекта, чтобы самому стать процессом, то есть возможным событием, которое больше не обязано реализовываться в каком-либо теле или объекте: это напоминает улыбку чеширского кота у Льюиса Кэрролла [369] .
В телепьесах «…одни облака…» и «Nacht und Tr"aume», а также в таких прозаических текстах, как «Недовидено недосказано» и «Толчки», «исчерпание» пространства превращается в «исчерпание» образа:
369
Ibid. P. 93–94.
В любом случае, — поясняет Делез, — образ отвечает требованиям, предъявляемым Недовиденным Недосказанным, Недовиденным Недослышанным, которые правят в царстве духа. И, будучи движением духа, образ не существует вне процесса собственного исчезновения, испарения, даже если оно наступает преждевременно. Образ — это дыхание, дуновение, которое угасает, затухает. Образ тускнеет, чахнет, это падение, чистая интенсивность, которая обретает себя лишь в высоте своего падения [370] .
370
Ibid. P. 97.
Михаил Ямпольский, которому мы обязаны подробным разбором «Балета трех неразлучников», проводит параллель между этим текстом и рядом других. Среди них — небольшой прозаический текст «Одному французу подарили диван…». В нем рассказывается, как некий француз пересаживается со стула на кресло, с кресла на диван, с дивана опять на кресло и т. д.
Француз, пересаживаясь с места на новое место, никогда не знает, какое решение он примет, заняв его. Решения в действительности целиком возникают от расположения мест, полностью детерминирующих поведение фигуры. В этом смысле поведение француза совершенно механично, — указывает Ямпольский.
С ним трудно не согласиться: в самом деле, поведение француза напоминает действия марионетки. Серийность позволяет Хармсу преодолеть
Однако два принципиальных момента вызывают тут возражения. Во-первых, возможности подобного рода «саморазворачивания» ограничены количеством комбинаций, которые можно составить из имеющихся в наличии элементов. Бесспорно, Хармс пишет рассказ ни о чем, чтобы не писать о мерзостях, которые его окружают, но при этом он надеется, что однажды ему удастся остановиться, «истощив» все возможности бытия. В этом отношении «Балет» предоставляет ему больше возможностей (отмечу, возможностей не реализованных в полной мере), поскольку в нем отсутствует всякий намек на психологическую мотивацию, от которой несвободен текст про француза. Конечно, француз не знает, какое решение он примет в следующий момент, но причина, побуждающая его к перемене места, все-таки каждый раз довольно ясна (дует из окна, устал сидеть на стуле и т. п.). Действующие лица «Балета», напротив, предельно деперсонализированы; тем самым Хармс делает шаг в сторону их радикальной дематериализации, в сторону их превращения в «силовые линии».
Превращение видимых фигур на шахматной доске в «силовые линии»— это, кстати, первый этап дематериализации автономного мира шахмат, которую предлагал осуществить Леонид Липавский [371] . Затем должно последовать разрезание доски на карточную колоду, замена этой колоды на подобранную по соответствующей системе таблицу знаков и, наконец, превращение ее «в одну формулу, в которой при изменении одного знака претерпевают изменения все» ( Чинари—1,247). Хармсу, по сути, удалось осуществить то, о чем размышлял его друг: «Балет», как, впрочем, и беккетовская «Четверка», есть не что иное, как математическая формула, развернутая в пространстве сцены. В 1930 году Хармс еще не думает о том, как бы побыстрее закончить повествование: «Балет» для него — не более чем возможность продемонстрировать вкус к абстрактным формулам и действиям, не преследующим никакой цели [372] . Поэтому, к слову, он и не пытается исчерпать все возможные комбинации; неудивительно, что занавес опускается в тот момент, когда три неразлучника замирают на клетке 1. Хармса не беспокоит, что может начаться новый отсчет, новый цикл перемещений, делающих бесконечное саморазворачивание текста вполне реальным. Единственным средством борьбы против такого разбухания текста была бы попытка исчерпать все его возможные комбинации, в результате чего троица вновь оказалась бы на той клетке, с которой она начала отсчет своих перемещений, — на клетке 8 (каждый из четырех танцоров беккетовской «Четверки» возвращается в конце концов на исходную точку). В последнем случае пространство текста превратилось бы в автономную систему, залогом самоуничтожения которой была бы как раз ее отдельность, обособленность от остального мира, ее самодостаточность, алогичность.Через пару лет такое превращение станет насущной необходимостью.
371
«В собрание священных предметов должна войти и шахматная доска. Потому что она представляет особый замкнутый мир, вариантный нашему миру. Так же есть в ней время, но свое — пространство, предметы, сопротивление, — все свое. Там механика, точная и не худшая, чем наша, которую изучаем на земле и на небе. И с этим особым миром можно проделать решающий опыт: дематериализовать его» ( Чинари—1, 246).
372
См., например, такие трактаты, как «Cisfinitum» (1930) и «Поднятие числа» (1931).
И еще один момент. Поскольку француз и еще в большей степени три «неразлучника» ведут себя как марионетки, это подразумевает наличие того, кто дергает за ниточки. Роль кукловода и в «Балете» и в «Четверке» выполняет автор, он открывает спектакль и он же опускает занавес, но при этом он никак не выказывает своего отношения к происходящему: автор предельно деперсонализирован, так же как и его персонажи-марионетки. Передвигая марионеток по пространству сцены (она же — шахматная доска), автор-манипулятор вольно (как Беккет) или невольно (как Хармс) занимается «исчерпанием» этого пространства, сведением его к исходной точке, не занимающей никакого места. Возвращение на эту бесплотную точку будет концом действия, концом текста, концом Вселенной.