Лекции по философии литературы

Амелин Григорий

А надо кончать историю (а не лицедействовать) и извлечь смысл. Иначе замкнутый круг. «Тому внемлю, что мне понятно; вещаю то, что мыслю я».

И самый большой лицедей в этом мире — самозванец Пугачев. Но это единственный трагический персонаж романа. Он знает свою участь, и следовательно — выше судьбы. Он должен заплатить за то зло, что принес в мир. Тот, кто причиняет страдание, будет отмщен страданиями тех, кому он их причиняет. «Ну, братцы, — сказал Пугачев, — затянем-ка на сон грядущий мою любимую песенку». «Не шуми, мати зеленая дубровушка…» — добрый молодец, детинушка крестьянский сын пред грозным судьей — самим царем. Тот жалует его высокими хоромами, что с двумя столбами и перекладиной. Эта застольная песня потрясает Петрушу «пиитическим ужасом». Пугачев слагает жизнь по мотивам любимой песни. Это и есть театр театра, то есть истина.

Не изображение чего-то, а изображение изображения — того другого, что отлично от содержания изображения. Неспроста весь роман держится на литературных сваях бесконечных эпиграфов, цитат и интертекстуальных перекличек. Да и сам Гринев — поэт, заслуживший признание Сумарокова. Но гиперсемиотический статус текста — отрицание всякой семиотики и

выражение той реальности, к которой нельзя пробиться напрямую, миметическими средствами.

Но этот текст в тексте говорит и о другом. Сама жизнь Пугачева исполняется как песня. И в момент исполнения — движение не к концу, смерти, казни, а назад — к воскрешению, жизни. «И за концом — заря начала!» (Вяч. Иванов). Отсюда мандельштамовское: «Часто пишется казнь, а читается правильно — песнь…» и идея Мирсконца Хлебникова. Пастернак считал, что песня — это сумасшедшая попытка остановить время: «Русская песня как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков, и спокойствие ее поверхности обманчиво. Всеми способами, повторениями, параллелизмами она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собою тоскующая сила выражает себя так. Это безумная попытка словами остановить время» (III, 358).

Как говорил один герой «Преступления и наказания»: «Соврешь — до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру… Соврать по-своему — ведь это почти лучше, чем правда по одному по-чужому…» Вот Пугачев в своем самозванчестве — врет по-своему, завирается до того, что говорит правду. Его «ложь» — правда о лживости мира. Это, извините, и есть поэзия: она говорит нам о том, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду.

Лекция ix

Знать зверя. «Казаки» Льва Толстого

«Уж я его знаю, зверя», — говорит герой повести «Казаки» Льва Толстого — дядя Ерошка. Эти слова — эпиграф ко всем произведениям старого язычника Толстого. Но почему зверь? «В зверином лике весел человек…» — писал Вяч. Иванов. Откуда такая влюбленность в животное начало? Почему так хороша темная звериная душа? Зачем поэту «звериной силы речь» (Набоков)?

К примеру, бодлеровские кошки. Кошки — настоящая мания Бодлера. Ими изобилуют его стихи, как собаками — картины Веронезе. Поэт обожал этих таинственных животных, чье любимое положение — вытянутая поза сфинксов, прямо передавших им свои тайны. Готье говорил, что кошки как будто угадывают идею, нисходящую из мозга на кончик пера. Днем они — чистый порядок, покой и гортанное ритмическое журчание, но у них есть и ночная, каббалистическая сторона с фосфорическим блеском глаз и сатаническим мяуканьем смерти. «Бодлер и сам был сладострастной, ластящейся кошкой с бархатными манерами и таинственной походкой, полной сил в своей нежной гибкости; вперяющей в вещи и людей свой взор волнующего блеска, свободный, непринужденный, который трудно выдержать, но который не носит и тени вероломства, всегда верно привязанный к тому, кому однажды отдана ее свободная симпатия» [31] .

31

Т. Готье. Шарль Бодлер. СПб.,б.г, с. 33.

Знание зверя связано… со смертью. У нас нет непосредственного опыта этого дела. Мы всегда отвращены от смерти, загорожены собственной конечностью, человечностью, то есть — собой. Получить доступ к этой стороне нашего существования (а смерть и есть другая сторона нашей жизни), значит обрести свободу, которая не знает пределов (а такая свобода есть свойство формы мира). Разумом мы ускользаем от настоящего, оказываясь всецело во власти представлений. Мы — напротив вещей, и никогда среди них. В «Дунских элегиях» Рильке:

Mit allen Augen sieht die Kreature Offene. Nur unsre Augen sind wie umgekehrt [Всеми глазами создание видит Простор. Только наши глаза, как будто вывернуты внутрь.]

Простор — вот чего взыскует Рильке. Простор — не пустошь, пробегаемая сторонним взглядом вдоль и поперек, и не отрешенное пространство, заполненное непрозрачными предметами, загораживающими друг друга. Есть такой анекдот о Ленине (анекдот в смысле Пушкина и Вяземского, а не в смысле Чапаева, то есть реальный случай). Владимир Ильич прогуливается где-то в швейцарских Альпах в самом приятном обществе. Все любуются картиной горного заката. Какая-то дама не выдерживает и обращается к будущему вождю мирового пролетариата: «Владимир Ильич, смотрите — как красиво!..» А Ленин, глядя вдаль, тихо и ненавистно говорит: «Сволочи!» «Кто?» — изумляется дама. А Ленин отвечает: «Меньшевики!» Строго говоря, он, еще не начиная революцию, проиграл ее уже здесь. Полная непрозрачность горизонта, фанатичная слепота и музыка во льду. Для Рильке же — это открытость, откровенность, проницаемость. Всеми глазами. До вылезания из орбит.

Заглянуть в вещь незаинтересованным взглядом почти невозможно. Первое феноменологическое правило: что это, а не как называется. Теории устаревают едва ли не раньше, чем придумываются. Поэтому правило второе: не придумывай теорий, просто пропускай смыслы, как чернозем влагу. Лотман любил шутку: «Возьмем ситуацию — баран перед новыми воротами. Ситуация меняется — животное дезориентировано». Простейший феноменологический трюк. Показываешь луковицу и спрашиваешь: «Что это?» Ответ: «Луковица». Ты: «Нет, я спрашиваю что это, а не как называется?» — «Ну, это такое круглое, горькое…» Говорят, Бальмонта притащили на какую-то безобразную тусовку, он глянул и поморщился: «Я такой нежный, зачем вы мне все это показываете?» Я, конечно, не такой нежный, но смущен не менее. Разумеется, лук надо жарить. Конечно, нормальный человек

скажет: «Это лук. Так и называется». Но мы не о нормальных вещах говорим. Слово «лук» к самому луку никакого отношения не имеет. Это вопрос договоренности и чистой конвенции. Можно его чесноком называть, если условимся. Без языка мы шагу ступить не можем. Но слово, заменяя реальный предмет, некоторым образом скрывает, закрывает, топит предмет. Адам, давая вещам имена, в каком-то смысле отбирает бытие. Мы перестаем видеть. Сказал «лук», и вроде все ясно. А философ скажет: «Да все ли? Что ты видишь?» — «Ну, овощ такой, жарить можно, готовить с ним то-то и то-то…» — «Нет, я не спрашиваю для чего он, это, так сказать, функциональная, инструментальная сторона дела. Что ты видишь? Что это само по себе? В его явленной, феноменальной сути». И вконец обалдевший нормальный человек начнет растаскивать сияющую крепкую золотистую луковицу на разрозненные и несводимые воедино качества и свойства — «круглая», «твердая», «горькая». И ты понимаешь, что от луковицы остались только рожки да ножки. Предмет исчез, растворился в глупых качествах, родовых понятиях типа «овощ» и т. д. И ты понимаешь, что схватить предмет в его конкретной сущности безумно трудно. А ведь мы так мыслим не только о луковицах, но и о людях. Но все дело в том, что нет никаких вещей, обладающих устойчивыми свойствами и качествами, фактов и событий «в себе», только ждущих, чтобы быть познанными отделенным от них субъектом. Таким субъектом, который преспокойно наблюдает их и непротиворечиво описывает. Нет ничего готового к эпистемологическому употреблению. Нужно превратить их в феномены во времени и понимании. Феномен в смысле существования, а не представления или понятия. Литература и есть такая органическая машина для схватывания феноменальной стороны дела.

Das Offene — неологизм Рильке. Это слово, выражающее изначальную природную имманентность и нечто в высшей степени нечеловеческое. По-русски это можно перевести как «открытое», «открытость», но по сути das Offene — субстантивированное прилагательное, и Открытое здесь (говоря логически) — не предикат, а чистый предельный субъект, не имеющий никакой предметности. Открытое — полная лишенность и простота. Надо видеть всеми глазами, всей зрячей плотью — и то, что впереди, и то, что позади. Животное, цветок, камень — суть открытость совершенно бессознательная, и поэтому в них как высший дар — неописуемая свобода. Человек же мыслит замкнуто на себя, вывернув глаза внутрь, и он весь закупорен представлениями, он, как Раскольников — в ужасном петербургском углу собственного существования. Не то в мире зверя. «Животное, — пишет Бланшо, — там, куда оно смотрит, и его взгляд не отражает его и не отражает вещь, но открывает его на нее. Иная сторона, которую Рильке также называет „чистое отношение“, — это чистота отношения, факт существования в этом отношении, вне себя, в самой вещи, а не в ее репрезентации. Смерть в этом смысле будет эквивалентна тому, что было названо интенциональностью. Благодаря смерти „мы смотрим вовне открытым взглядом (un grand regard) животного“. Смерть выворачивает глаза, и это выворачивание — иная сторона, а иная сторона означает жить, не отвернувшись, но повернувшись (non plus d'etourn'e, mais retourn'e)…» [32]

32

M. Blanchot. L’espace litteraire. P., 1955, p. 173 174.

Итак, повернуться к миру, или, словами охотника Брошки, — знать зверя. «А ты как думал?» — заключает дядя Ерошка рассказ о кабаньей матке, которая, «фыркнув на своих поросят», сказала им: «Беда, мол, детки, человек сидит»:

«— А ты как думал? Ты думал, он дурак зверь-то. Нет, он умней человека, даром что свинья называется. Он все знает. Хоть то в пример возьми: человек по следу пройдет, не заметит, а свинья как наткнется на твой след, так сейчас отдует и прочь; значит, ум в ней есть, что ты свою вонь не чувствуешь, а она слышит. Да и то сказать: ты ее убить хочешь, а она по лесу живая гулять хочет. У тебя такой закон, а у нее такой закон. Она свинья, а все же не хуже тебя: такая же тварь Божия. Эх-ма! Глуп человек, глуп, глуп человек! — повторил несколько раз старик и, опустив голову, задумался» (II, 88).

Старый охотник подобен античному Пану. Для него Бог есть, в том нет сомненья никакого, но нет никакого загробного мира, равно как и нет никакого греха здесь, в мире дольнем, ибо все во благо и великую радость. Милости прошу, дамы и господа, это мир до грехопаденья! Как и старец Зосима Достоевского, мудрец Брошка против того, чтобы возноситься над животными, «Божья тварь» — выражение благочестиво-христианское, но в нем доисторическая языческая память о том времени, когда человеческое неотделимо от животного и растительного. «Мечты — говорил Бестужев-Марлинский, — это животное-растение, взбегающее в сердце и цветущее в голове…» (1,200). «Да, — соглашается Мережковский, — тут есть какая-то незапамятнодревняя, все еще до конца не додуманная, постоянно возвращающаяся, неодолимая религиозная дума человечества не только о бесплотной святости, но и о святой плоти, о переходе человеческого в божеское не только через духовное, но и через животное — незапамятно-древняя и, вместе с тем, самая юная, новая, пророческая дума, полная великого страха и великого чаяния: как будто человек, вспоминая о „зверском“ в собственной природе, то есть о незаконченном, движущемся превращаемом (ибо ведь животное и есть по преимуществу живое, не замершее, не остановившееся, легко и естественно преобразующееся из одной телесной формы в другую (…)), вместе с тем предчувствует, что он, человек, — не последняя достигнутая цель, не последний неподвижный венец природы, а только путь, только переход, только временно через бездну переброшенный мост от дочеловеческого к сверхчеловеческому, от Зверя к Богу. Темный лик Зверя обращен к земле — но ведь у Зверя есть и крылья, а у человека их нет» [33] .

33

Д. С. Мережковский. А Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995, с. 100.