Лекции по философии литературы
Шрифт:
Юродивый — такой же мученик веры, в борьбе добра и зла отдающий себя не по частям, а целиком и безвозвратно. Собственным телом и кровью души спасающий мир. Крайнее истязание плоти — символ его веры. Но есть ли во всем это какая-то философия или юродство можно списать на мораль, дидактику и религиозный подвиг веры? Безусловно есть.
На метафизику намекает принцип театра, или вернее театра театра, о котором мы говорили в прошлый раз. Вы помните высказывание Анненского: «…Какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, впрочем, невозможного ни на какой сцене».
Юродивый — тоже актер, невозможный ни на какой сцене. Его представления не приурочены к какому-то особому месту, потому что он сам создает и организует свое время и место. И юродивый ближе
И какая попытка!
Театр, как и мысль, рождается из этой жестокости. Арто нередко сравнивают с Ницше. И это справедливо — жестокость родственна тому, что Ницше понимал под сверхчеловеческим. Сверхчеловек обозначает некое особое высшее существо, которое реализует волю к власти. Увы, мы бессильны перед выбираемыми словами. Высказанное, слово обрастает тем, что и как поняли воспринявшие его люди. А они чаще всего понимают, следуя законам и ассоциациям обыденного языка. Сказал Ницше «сверхчеловек», и получилось, что он ввел нечто, что стало восприниматься в его философии как одна из первых фашистских тем. Философия сверхсуществ, например — немецкой нации, призванной господствовать над низшими существами прочего мира. Но что на самом деле хотел сказать Ницше?
Что вообще означают эти слова — высший, низший?
В нашем обыденном предметном языке это означает, что есть некие реально существующие высшие существа. Ими могут быть в одном случае люди с белой кожей, в другом — с черной, в третьем — немцы, в четвертом — русские и так далее. Но ничего такого Ницше не говорил… Его концепция гласит: человек есть особое явление в мире, никогда не совпадающее со своим конечным образом. Феномен человека всегда как бы выплескивается за края того сосуда, в котором он есть. Все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. И человек должен включать в себя элемент бесконечности. Всегда есть нечто впереди, некоторая стрела, которая указывает куда-то вверх и помимо того, что в данный момент отложилось в человеке в виде его реализованных возможностей, умений, мыслей и прочего. И то, что есть человек, есть в каждый данный момент еще и указание на то, чего нет. Вот это последнее мы и назовем сверхчеловеческим. Иными словами, человек есть отложение, осадок той направленности человеческого существа, благодаря которой он стремится каждый раз как бы выпрыгнуть, вырваться из себя и из своего образа, устремляясь к чему-то, что не есть всякий раз данный эмпирический человек. Или, по Ницше, человеческое, слишком человеческое есть низшее, если рассматривается как окончательное. Человек есть в каждый момент побочный продукт своей направленности на то, чтобы быть сверхчеловеком. Мы не можем стать сверхчеловеками, мы обречены быть теми или иными людьми в зависимости от этой, превышающей нас, переливающейся через нас направленности на сверхчеловеческое.
Таким образом, сверхчеловеческое есть условие существования человеческого. И если этого условия нет (а оно может быть уничтожено, например — стандартизацией, массофикацией, понимаемыми как окончательная норма человеческого бытия), тогда есть человеческое, слишком человеческое. Там, где царит такое слишком человеческое, конкретное, конечное и ограниченное существо, оно антропоморфным образом утверждается в виде абсолютных и исконных черт мира, а не человека. Например, Бог как существо с голубыми глазами, светлыми волосами или как существо с черными волосами, курносым носом и толстыми губами. Это человеческое, слишком человеческое отношение к миру. То есть такое, при котором совершенно случайные эмпирически сложившиеся формы и образы человека не осознаются как конечные, а принимаются как принципиальные абсолютные черты мира. Голубоглазый бог — это фетиш, скажет традиционный просветитель, и это же повторит Ницше, только на ином языке. Обладая другой чувствительностью, он
Это и есть «слишком человеческое». Короче говоря, обращение Ницше к теме сверхчеловека есть попытка разрушить кору предрассудков, спонтанных человеческих представлений. Конечный человек выступает как высшая ценность в мире. Нет, говорит Ницше, если мы хотим иметь человека как высшую ценность, надо исходить из бесконечного и сверхчеловеческого.
Отношение между человеком и сверхчеловеком не есть отношение между какими-то реально существующими людьми — низшими и высшими. Нет, подобными символами Ницше пытается обозначить драматическое напряжение, которое существует или должно существовать в жизни любого человеческого существа, будь он африканец, русский, немец, поляк, кто угодно. И он не виноват, если после прочтения его трудов реальная эмпирическая группа людей будет превозноситься или унижаться.
Философ говорит на языке, на котором говорят все люди. Казалось бы, те же слова, но сцепляются они по другим законам — законам грамматики философии, имеющей свои правила. Понимать философский текст, который есть произведение искусства, в свою очередь тоже искусство. И здесь необходима дешифровка ницшевских текстов. Тема, которую он при этом разрабатывал, — вечная философская тема, хотя слова явно другие. Но это всегда были особые слова, употребляя которые и конституировала себя философия.
«Жестокость» — из таких же особых слов. Это не тьма несуществования, а то, из чего только и может просиять свет смысла. «Мысль как невозможность мысли» — так обозначил Морис Бланшо основной нерв философии Арто. И если мысль — это живое событие, которое нельзя иметь, то необходима специальная техника, позволяющая приобщаться к этой событийности. Впадать в нужное состояние, которое вне таких техник, вне таких радикальных практик, как юродство или театр Арто, невозможно. Это и имел в виду Ницше, когда говорил, что культура начинается не с души, а с «надлежащего места» (an der rechten Stelle) — особого места телесной организации и проработки существования.
В случае театра театра мы имеем дело с тем, что не может быть изображено. Если все герои «Капитанской дочки» в жизни что-то изображают, то выявление того, что они есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Конечно, шекспировский «Гамлет» — о беззаконии и воздаянии, о судьбе бедного принца Гамлета и его сыновнем мщении и многом другом. Но только ли этим исчерпывается трагедия? Она о душе и природе самой актерской игры. Не только сам дух и слог пьесы, но и ее сущность — прямиком из метатеатрального арсенала. Что я имею в виду? А то, что волею рока и обстоятельств на Гамлета ложится ложная роль мстителя. Шекспир вам показывает — как он эту роль играет и отыгрывает. На самом деле единственное, чего он хочет — не играть никакой роли! Свобода, избранничество, свое особое предназначение — вот его желание. Но скрывая свою тайну от постороннего глаза, Гамлет притворяется помешанным. Пастернак говорил, что в этой роли сумасшедшего — целое откровение актерства. «Мышеловка», этот театр на театре, — истинное обнажение приема.
Теперь, возвращаясь к юродству… Что пытается изобразить Прокопий Устюжский тремя кочергами? Архиерея и три его свечи при святительном благословении? Он своим изображением разоблачает то, что изображает архиерей, демонстрируя театральный, неподлинный характер церковного действа, не отображающий подлинный характер веры. И в процессе этого театрального разоблачения избывает действо, вымысливая невозможность изобразить то, что он изображает. Церковный деятель, с точки зрения юродивого, играет в церковного деятеля (это не противоречит тому, что он в реальной жизни является церковным деятелем). Это священник, который пытается убедить (и себя, и других), что он представляет не что иное, как священника. Священник, который грезит своим священством. Это происходит совсем не потому, что поп — толоконный лоб, и не в состоянии отрефлексировать ситуацию и вынести понятие о своем положении.