Лекции по философии литературы
Шрифт:
Что такое генеалогия морали? Человек зачастую порядочен только потому, что боится удовлетворить свой аппетит; боится делать то, что ему на самом деле хочется. Но, говорит Ницше, ваша мораль – это просто иносказание борьбы за выживание. Это просто правило, которое помогает выживать слабым, которые не осмеливаются быть злыми. Быть добрым только потому, что нет силы быть злым, – разве это несет в себе смысл добра? Такое добро мало стоит. Или возьмем ум, выражающийся в воспроизведении некоторого конечного набора правил и операций, математически прилагаемых к человеку, за которыми не стоит никакого понимания. Чего стоит такой ум? Человек при этом равен крысе в лабораторных опытах. Берегитесь, говорит он, вся ваша мораль поддается генеалогии, то есть разоблачению. Генеалогия есть рассмотрение морали, ее понятий и норм как иносказаний инстинктов и жизненных сил. Чаще всего
Речь идет о новом способе отношения к продуктам ума и духа, продуктам культуры, которые помимо своего прямого содержания обнаруживают и скрытое, а прямое часто выступает в роли иносказания и шифра. В этом смысле для Ницше моральные нормы явились шифром чего-то другого. И болезнью этого шифра, если можно так выразиться, и больна наука и поиск истины. Здесь Ницше и выходит на тему разоблачения науки и истины, заявляя, что никаких истин в науке нет. А то, что ими называется, есть совокупность оправдавших себя заблуждений, которые оказались выгодными для выживания рода. Повторяю, истины есть совокупность представлений, заблуждений, оказавшихся выгодными для выживания рода. Они биологически целесообразны и поэтому получили названия истинных. Из этих соображений Ницше разовьется в дальнейшем прагматизм, в котором истина – это только орудие деятельности.
Такой же машиной по переводу теней в полноценное существование и борьбой с идолами было и древнерусское юродство. Юродивый – такой же исступленный мученик, как и Арто. И оба они близки герою Достоевского, который сплошь – безумец, идиот, эпилептик, блаженный. И все трое – метафизики театра (еще Вяч. Иванов ввел применительно к Достоевскому понятие “роман-трагедия”). Во всех трех случаях – радикальная деантропоморфизация реальности и изгнание ложных богов.
На таком театре не передача некоего содержания, а разыгрывание его, представление в какой-то форме выражения. И в этом представлении невозможен повтор, только чистое присутствие как чистое различение (даже один спектакль на сцене дважды не повторим). Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа, непосредственное коммуницирование самого акта высказывания, а не того – о чем он. “Пьесы Гоголя – говорил Набоков, – это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи”. В таком случае и сама поэтическая речь – театр, разворачивающееся действие.
И событие самого рассказывания разворачивается на наших глазах и существует только в рамках исполнения, только здесь и сейчас. И уже нет начала и конца, а лишь возобновление существования, постоянный возврат к себе и воссоздание оснований. Это и заставляет нас еще и еще раз возвращаться (в театр, в роман, на зрелище юродивого), потому что ЭТО есть исключительно в ситуации при-сутствования, в момент живого перформирования и бесконечного воспроизводства этого момента – голосом, телом, игрой. Театр – место, где мы возвращается не в прошлое, а в настоящее.
Ведь что такое вечное возвращение того же Ницше? Вечное возвращение есть как бы знак полного завершения и собирания жизни. Собирания, имеющего смысл независимо от какого-либо будущего. Никакие мысли и ощущения в будущем не являются более ценными и не отменят смысла настоящего момента. И если то, что здесь и сейчас пережито в своей полноте, оно вернется и случится снова. Следовательно, существуют некоторые условия целостного выполнения жизни, и они не могут быть растянуты вдоль линии, ведущей в будущее; они существуют здесь и сейчас и представляют собой то, что можно видеть сверхчеловеческим образом. Идея вечного возвращения родилась в борьбе Ницше с прогрессом и бессмысленным проецированием человеком себя в бесконечность.
Лекция XI. У.е.диненное
Новый Завет (и Библия в целом) занимают совершенно особое место в иерархии интертекстуальных связей “Преступления и наказания”. Однако зависимость от сакрального текста может быть весьма различной. Прямая экспликация такой зависимости через историю воскрешения Лазаря представляет собой простейший случай, требующий лишь выявления места и функций евангельского фрагмента в структуре романа.
Убивая старуху – Раскольников убивает себя (топор во время убийства
Но влияние Нового Завета может проявляться скрытым, глубинным образом. Наиболее имплицитные формы такого интертекстуального взаимодействия и будут нас интересовать.
Исходная сюжетная ситуация – первый сон Родиона Раскольникова об убийстве лошади. Это сердцевина романа, его центральное событие. Сосредоточив в себе энергию и силу всех будущих событий, сон имеет формообразующее значение для прочих сюжетных линий, предсказывает их. Сон снится в настоящем времени, говорит о прошлом и предсказывает будущее. Здесь наиболее полно представлены основные роли – “жертва”, “мучитель” и “сострадатель” (в терминологии самого Достоевского). Убийство лошади – сюжетное ядро, подлежащее текстовому развертыванию, а структура сна выступает как язык для основных сюжетных узлов текста.
Типологиически соотносимы такие персонажные тройки, как: “Миколка-убийца – лошадь – Раскольников-дитя”, “Раскольников-убийца – старуха – Соня” и “Порфирий Петрович – Раскольников – Миколка Дементьев”. Приведем один пример. Ключевые слова в сценах убийства лошади и процентщицы (“огорошить” и “обухом по темени”) неоднократно встречаются в сцене столкновения Раскольникова с Порфирием: во сне лошадь “приседает от ударов трех кнутов, сыплющихся на нее, как горох”. Миколка ломом “что есть силы огорошивает с размаху свою бедную лошаденку” (VI, 47, 49); в сцене убийства старухи: “Тут он изо всей силы ударил раз и другой, все обухом и все по темени” (VI, 63); и наконец в разговоре с Раскольниковым Порфирий Петрович замечает: “Ну кто же, скажите, из всех подсудимых, даже из самого посконного мужичья, не знает, что его, например, сначала начнут посторонними вопросами усыплять (по счастливому выражению вашему), а потом вдруг и огорошат в самое темя, обухом-то-с, хе-хе-хе! в самое-то темя, по счастливому уподоблению вашему, хе-хе!” (VI, 258); “Мне, напротив, следовало ‹…› отвлечь, этак, вас в противоположную сторону, да вдруг, как обухом по темени (по вашему же выражению), и огорошить: "А что, дескать, сударь, изволили вы в квартире убитой делать в десять часов вечера, да чуть ли еще и не в одиннадцать?"” (VI, 267). В последней встрече Порфирий Петрович опускает глаза, “не желая более смущать ‹…› взглядом свою прежнюю жертву”; Раскольников перед ним “как будто пронзенный”, а мещанин слышал, как Порфирий “истязал” его (VI, 343, 348, 275).
Обращает на себя внимание глагол “ломать” и однокоренные слова, встречающиеся в самых узловых и смыслово насыщенных контекстах. В том же сне об убийстве лошади: “Это одна из тех больших телег, в которые впрягают больших ЛОМОВЫХ лошадей и перевозят в них товары и винные бочки. Он всегда любил смотреть на этих огромных ЛОМОВЫХ коней, долгогривых, с толстыми ногами, идущих спокойно, мерным шагом и везущих за собою какую-нибудь целую гору, нисколько не надсаждаясь, как будто им с возами даже легче, чем без возов. Но теперь, странное дело, в большую такую телегу впряжена была маленькая, тощая, саврасая крестьянская клячонка, одна из тех, которые – он часто это видел – надрываются иной раз с высоким каким-нибудь возом дров или сена, особенно коли воз застрянет в грязи или в колее, и при этом их так больно, так больно бьют всегда мужики кнутами, иной раз даже по самой морде и по глазам, а ему так жалко на это смотреть, что он чуть не плачет, а мамаша всегда, бывало, отводит его от окошка” (VI, 46-47). В самом начале романа Раскольников встречает “ЛОМОВУЮ лошадь” (VI, 6-7). Далее во сне герой “бежит подле лошадки, он забегает вперед, он видит, как ее секут по глазам, по самым глазам! Он плачет. …ЛОМАЕТ свои руки, кричит”; “Миколка бросает оглоблю, снова нагибается в телегу и вытаскивает железный ЛОМ. ‹…› ЛОМ снова со всего размаху ложится ей на спину, и она падает на землю, точно ей подсекли все четыре ноги разом”; “Миколка становится сбоку и начинает бить ЛОМОМ зря по спине. ‹…› Мое добро! – кричит Миколка, с ЛОМОМ в руках и с налитыми кровью глазами” (VI, 48-49).