Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Шрифт:
Теория и практика Кандинского (абстрактное искусство) и супрематизм Малевича открыли искусству путь к поискам «беспредметности» в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко со-крытой форме. Шёнберг и Веберн наметили аналогичный путь в музыке (см.: Додекафония), Хлебников и Джойс — в словесных искусствах. Реди-мейдс Марселя Дюшана (появились в 1913-17 гг.) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании. Реди-мейдс — готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, — возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе,
Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства — живописи, скульптуре, графике, музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в сферах художественных языков и организации художественной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты. Реди-мейдс Дюшана или попытки Кандинского и Скрябина по созданию синтетических феноменов — лишь робкие единичные прорывы поверх традиционных родо-видовых барьеров. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства — станковизма и эстетической сущности. Артефакты, объекты, арт-проекты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на смену произведениям искусства) выходят из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются «в жизнь».
В начале XX в. этот выход искусства за свои рамки — в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали символисты на духовной основе (с их творческим принципом теургии — на пути которой художник-теург должен в прямом контакте с божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам искусства) и в сугубо материалистическом ключе — конструктивисты, требуя «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления и преобразованием среды обитания, — интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре. Но если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности «в жизни», то по-иному пути двигались многие «продвинутые» арт-практики неутилитарного толка.
Они практически отказывают своим «объектам» и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства перестают быть «изящными искусствами», то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. и в самом их именовании: beaux arts, schцne Kьnste, — составившем основное содержание термина «искусство» в XIX–XX вв. При этом, если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийс-кой стихии (см.: Аполпоновское и дионисийское), высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное нередко бушует в алхимическом тигле строгой концептуальности. В результате мы имеем некую арт-стихию, в которой господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма вещь сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и тело, которое «дает место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности» (Нанси Ж.
– Л. Corpus. M, 1999. С. 38), во всеоружии сенсорики. В этом бурлящем потоке современного арт-процесса некая глубинная художественно-анти-художественная провиденциальная активность — ощущение принципиально иного этапа цивилизационного развития и активная работа на него — сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним.
Наряду с сущностными изменениями в сфере искусства к концу XX в. изменилась и общая научная картина мира. В частности, под влиянием экологии и активно ассимилируемых Западом традиционных восточных представлений окружающая человека природа осмысливается как целостная саморазвивающаяся система, и даже — как живое существо, органичным членом которого является и человек. Отсюда существенно меняется система неутилитарных отношений объекта и субъекта на основе снятия их традиционной оппозиционности; фактически именно эта система приобретает приоритетное и качественно новое значение перед авторитарно-утилитарными отношениями. Все это привело к пересмотру или значительной корректировке многих положений классической эстетики.
Прежде всего в эстетике после Т. Адорно («Эстетическая теория», 1970) снова активизируется имплицитный уровень (см.: Эстетика), то есть ее проблемы наиболее активно обсуждаются и решаются внутри смежных дисциплин (искусствознания, филологии, литературоведения,
– Х. Штокхаузена и т. п.). Современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а нередко вообще отказываются от них, используя опыт исследовательских практик многих крупных мыслительных направлений XX в.: психоанализа, экзистенциализма, феноменологии, структурализма, постструктурализма и др. Э. н., пользуясь языком синергетики, — это своего рода «нелинейная среда», потенциальное поле бесконечных возможностей, в котором формируются основы будущих становлений; вызревает некое интеллектуально-духовное корневище новой гуманитарной науки будущего.
Сегодня уже вырисовываются черты по сути дела нового эстетического объекта — художественно-эстетического универсума как саморазвивающейся системы природно-социально-предметно-художественных феноменов, основные законы функционирования и структуру которой еще предстоит изучать, а также — разрабатывать методы этого изучения и соответствующий вербальный аппарат. В поле современного эстетического объекта попадают и многие тексты современных гуманитарных наук и постмодернистской философии, ибо они, как правило, основываются на той игре смыслами и культурными ценностями, которая носит сугубо эстетический характер (см.: Игра). Не случайно Фуко назвал «Логику смысла» Делёза Theatrum philosophicum, в котором автор виртуозно «поиграл, на свой манер, с … сетью дискурсов, аргументов, реплик и парадоксов, — с теми элементами, которые столетиями циркулировали в средиземноморских культурах» (Фуко М. Theatrum philosophicum). Этот сложный и динамический объект исследуется неклассической эстетикой в модусе его неутилитарного отношения и взаимодействия с эстетическим субъектом, который сам в современной философии является проблематичным. Структуралистско-постструктуралистские исследования показали принципиальную релятивность категорий субъекта и объекта, сняли их оппозиционность и даже фактически полностью размыли границу между ними, с трудом возведенную новоевропейской философией. Новейшее художественно-эстетическое сознание ощутило плодотворность этой мыслительной стратегии, а перед эстетикой возникла новая, трудно решаемая пока проблема, ибо ее предмет в определенном смысле детерминирован этой границей, субстанциальной гранью. Стирание границ между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, между означаемым и означающим, диффузия реального и виртуального (в компьютеризированном мире), объективного и субъективного стимулируют постоянный поиск аутентичных стратегий и дискурсов эстетического исследования, что и составляет на сегодня главную задачу Э. н.
Лит.:
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970;
Гадамер Г.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики (Часть 1). М., 1988;
Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991;
Семиотика и искусствометрия. М., 1972;
Маркиз де Сад и XX век. М., 1992;
Ямполъский М. Памяти Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993;
Генисаретский О.И. Упражнения в сути дела. М., 1993;
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994;
Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995;
Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996;
Фуко М. Археология знания. Киев, 1996;
Зонтаг С. Мысль как страсть. М., 1997;
Рыклин М. Искусство как препятствие. М., 1997;
КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М.,1998;
КорневиЩе ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999;
Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск, 1999;
Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб, 1999;
Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000;