Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Шрифт:
В «Лекциях по эстетике» (1-е изд. вышло посмертно: 1832-45) Гегель определил в качестве предмета Э. «обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — художественного творчества» и считал, что вернее эту науку следовало бы назвать «философией искусства», или еще определеннее «философией художественного творчества». Искусство (см.) понималось Гегелем как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности.
Гегель фактически был последним крупным представителем классической философской Э. После него она стала одной из традиционных университетских дисциплин, не претерпевая существенных изменений до конца XX в. Университетские профессора издавали книги и учебники по Э., интерпретируя
Одну из последних попыток создания фундаментальной философской эстетики предпринял А. Ф. Лосев (1893–1988), написавший только ее первую «отвлеченно-логическую» часть «Диалектика художественной формы» (1927), в которой с неоплатонически-феноменологических позиций проработал самобытную диалектику (понимаемую как бесконечное становление смысла на основе всеобъемлющего антиномизма и «тетрактидности») и классификацию системы основных эстетических категорий, которая развивается у него из Точки, или Сущности, по принциппу «выражения» (или «явленности») в смысловое поле: эйдос — миф — символ — личность — энергия сущности — имя (сущности). Каждая из этих категорий в свою очередь диалектически разворачивается в целое семейство принципов выражения, или «художественных форм» (эйдетические, мифические, персонные, символические). Само понятие «художественной формы», тождественное у Лосева предмету Э. — выражению, определяется им системой антиномических дефиниций, завершающейся итоговой формулой: «… художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности».
Специфическое место в истории эксплицитной Э. занимает марксистско-ленинская Э. Эта эклектическая, предельно социологизированная и идеологизированная дисциплина сформировалась в основном в 30 — 50-е гг. в СССР, хотя основы были заложены еще Г. Плехановым до революции 1917 г. («Искусство и общественная жизнь», 1912-13 и др. раб.). Путем трудоемких экзегетико-герменевтических манипуляций со всеми текстами Маркса, Энгельса, Ленина, а также на основе тенденциозной интерпретации классической Э. и работ русских художественных критиков и писателей XIX в. демократической ориентации советские эстетики (М. Лифшиц, ранний Д. Лукач, в 60-е гг. М. Каган и др.) разработали достаточно целостную систему Э., в которой утверждалась общественно-природная сущность красоты, социально-трудовая теория происхождения искусства и эстетического чувства, на искусство переносились идеологические принципы классовости и партийности, единственным прогрессивным методом в искусстве считался реализм, толкуемый в духе «ленинской теории отражения» (материалистический вариант миметической концепции), а высшей формой искусства — социалистический реализм, нормативно предписывавший художникам «правдивое, исторически конкретное изображение жизни в ее революционном развитии» и в формах видимой действительности.
С 60-х гг. под вывеской марксистско-ленинской Э. многие советские эстетики начинают разрабатывать аксиологические, психологические, семиотические и др. выходящие за рамки ортодоксального марксизма-ленинизма концепции и теории; получают развитие техническая эстетика, теория дизайна. Наиболее значимыми в русле марксизма исследованиями являются многотомная монография Д. Лукача «Своеобразие эстетического» (1963) и «Лекции по марксистско-ленинской эстетике» М. Кагана (1963-66; 1971), в которых авторы отказались от многих одиозных идей советской тоталитарной Э. и попытались дать варианты современного материалистического понимания Э., опираясь на классические традиции (в основе
В русле социально ориентированной философии, как своеобразное снятие ее, и с ориентацией на художественный авангард было создано практически последнее крупное исследование в области философско-метафизической Э. — незавершенная монография Адорно «Эстетическая теория» (перв. публ. 1970). В духе своей «негативной диалектики» он утверждал, что истинным искусством является лишь искусство самоуничтожения, возникающее при столкновении миметического принципа с рационально-техническим. В момент распада «кажимости» (= видимой формы) в искусстве (идеалом для него был театр абсурда С. Беккета) осуществляется скачок к «истине», понимаемой как абсолютная негация. В качестве эстетических категорий он выводит пары антиномических (динамических) понятий: процессуальность — объективность, дух — материал, смысл — буквальность, конструкция — мимесис, тотальность — моментальность и т. п.
С сер. XIX в. с развитием техногенной цивилизации в евро-американской культуре утверждается позитивизм, господство естественных наук, активно формируется материалистическое мировоззрение. Ученые различных отраслей знания пытаются теперь объяснить эстетические феномены с эмпирических позиций, опираясь на данные психофизиологии, физики, социологии, а в XX в. эту линию продолжат математики, кибернетики, специалисты в обл. теории информации, лингвисты и др. Из дисциплины философского цикла Э. часто превращается в некое необязательное приложение к конкретным наукам. Наиболее известными фигурами здесь стали Г. Фехнер («Пропедевтика эстетики», 1876 — экспериментальная Э.), Т. Липпс (Э. как прикладная психология), И. Тэн (социологизатор-ская Э.), Б. Кроче (Э. как лингвистика, как «наука об интуитивном или выразительном познании») и др.
С Ницше в Э. фактически начинается новый этап, продолжающийся до нач. XXI в. — постклассической Э., когда новые перспективы развития получает имплицитная Э. Самим методом свободного полухудожественного философствования, призывом к «переоценке всех ценностей», отказом от всяческих догм, введением понятий двух антиномических стихий в культуре и искусстве — аполлоновской и дионисийской — Ницше дал сильный импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере Э. Более того, в духе присущего ему антиномизма и парадоксии Ницше провозгласил наступление «эстетического века», когда существование мира может быть оправдано только из эстетических оснований. С развенчанием традиционных ценностей культуры, «разоблачением» основных постулатов морали («По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали») и любого рационального обоснования бытия с точки зрения универсальных или божественных законов, перед угрозой страшной перспективы заглянуть «за край» созданной культурой гармонической аполлоновской реальности в хаотическое дионисийское царство безнравственных (с позиции традиционной морали) основ мира только глобальное эстетическое мирочувствование способно удержать экзистенциальный баланс и сохранить позитивный тонус бытия.
В XX в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике и в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в XX в. можно считать феноменологическую Э., психоаналитическую, семиотическую, экзистенциалистскую (см.: Экзистенциализм); Э. внутри структурализма и постструктурализма, перетекающую в 60-е гг в постмодернистскую, богословскую эстетику (католическую и православную).
Феноменологическая эстетика (главные представители Р. Ингарден, М. Мерло-Понти, М. Дюфренн, Н. Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенционального созерцания и переживания вне каких-либо исторических, социальных, онтологических и т. п. связей и отношений. Открытие многослойной (по горизонтали и по вертикали) структуры произведения искусства и его «конкретизации» (Ингарден) в сознании реципиента, «феноменология выражения» и «телесного» восприятия (Мерло-Понти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфрен) — существенные наработки этой Э.