Летят за днями дни...
Шрифт:
И действительно, «серьезность через край» переходит в смешное. Этого и добивался от меня Р. Н. Симонов. И уж воочию убедился в этом на первом же спектакле на зрителе. Чем горше текли по моему лицу слезы, чем сильнее были рыдания, тем оживленнее была реакция зала, тем сильнее он взрывался хохотом. Прием, так сказать, от обратного. Вот точный вахтанговский прием в этом спектакле.
В сцене, когда Калаф поднимает карточку принцессы, он смотрит на ее изображение с восторгом, нежностью, любовью и на полном серьезе произносит текст:
Не может быть, Чтоб этот дивный небесный лик, Лучистый кроткий взор и нежные черты Принадлежали бы чудовищу, без сердца, без души… Небесный лик, зовущие уста, Глаза,Но после того как я все это проговаривал, разворачивал портрет принцессы в зал, и зрители видели вместо «небесного лика», «лучистого кроткого взора» принцессы какой-то нелепый рисунок, как изображают мам и пап дети, только начинающие рисовать. Это, глядя на такой рисунок, я только что произносил нежные, восторженные слова признания в своих чувствах к принцессе. Вот такой прием был заложен в основе спектакля — полная серьезность Калафа в своих признаниях нелепому портрету Турандот. Это сочетание серьезности и иронии, настоящих переживаний и условности и давало необходимый настрой спектаклю, вскрывало точный прием, на котором он был построен.
Точно такой же прием использовал и в ночной сцене с Адельмой, когда Калаф узнает о том, что его предала принцесса. В этот момент в руке у него оказывается туфля, которую он не успел надеть. И в отчаянии Калаф бьет себя в грудь этой туфлей, на полном серьезе, трагическим голосом произносит:
Прости, о жизнь! Бороться невозможно с неумолимою судьбой. Твой взгляд, жестокая, моей упьется кровью. Жизнь, улетай, от смерти не уйти…Опять тот же прием. Полная серьезность, трагичность в голосе и нелепый жест: Калаф бьет себя в грудь туфлей. При этом чем серьезнее я это делал, тем ярче вскрывался прием. Не я, не мое отношение к изображаемым на сцене событиям снимало серьез и придавало ироническое звучание спектаклю, а тот самый рисунок на листе бумаги, который видели зрители после моего признания, та туфля, которой я бил себя в грудь. Наша же игра — Калафа, Турандот, Адельмы — должна была строиться на искренних чувствах, на настоящих слезах.
Однажды, уже во время одного из спектаклей, произошел случай, который окончательно меня убедил в том, насколько все же точен прием, насколько он безошибочно срабатывает даже в непредвиденных и не предусмотренных создателями спектакля обстоятельствах.
Случилось так, что на одном из представлений у актера, который выносит портрет принцессы, этого портрета не оказалось. Я видел, как он сунул руку под жилет, чтобы достать его оттуда, и как затем весь побелел. Образовалась маленькая пауза, но, к счастью, он скоро нашелся, сделал так, будто портрет у него есть. Началась игра с предполагаемым предметом. Он его как будто достал и положил на пол. Мне ничего не оставалось, как только принять его условия игры. Я сделал вид, будто вижу портрет, поднимаю его и, глядя на него (на собственную ладонь), произношу уже знакомые нам слова удивления красотой Турандот. Затем поворачиваю ладонь в зал, показываю ее зрителям, а, к моему удивлению, зал отреагировал точно так же, как если бы у меня на ладони был тот нарисованный портрет. Этот случай как нельзя лучше показал, что любую условность зритель воспримет правильно, если театром точно заявлен прием, если ему понятны условия игры. У нас даже после этого случая возникла идея и последующие спектакли играть так, «с ладонью», а не портретом. Но все же решили не отказываться от картинки, она воспринималась зрителями живее, нагляднее.
Параллельно с моей работой над Калафом Юлия Борисова создавала свой образ принцессы Турандот. Цецилия Львовна — первая исполнительница этой роли — не только рассказывала нам о том спектакле, а и проигрывала отдельные моменты его. Своим показом, яркостью, темпераментностью исполнения давала ярчайшее представление о том, как можно играть в этом спектакле. Но при этом не только не настаивала на повторении того, что и как она делала, а требовала самостоятельного подхода к роли и очень радовалась каждой находке актрисы, неожиданному решению той или иной сцены.
Любопытен сам по себе факт выбора Вахтанговым именно Мансуровой на роль Турандот. Сам Евгений Багратионович объяснял свой выбор тем, что если он знал и наперед мог сказать о том, как сыграют эту роль другие актрисы, то о Мансуровой говорил, что он не знает, как она откроется в этой роли, и ему это было интересно. Спектакль, построенный во многом на импровизации, требовал элементов неожиданности в игре актеров.
Неожиданность каждого нового шага — этого ждала Цецилия Львовна от нас, новых исполнителей в «Принцессе Турандот».
Один пример
«Принцесса Турандот» — это была наша первая совместная работа с Юлией Константиновной Борисовой. Репетировать с ней и затем играть в спектаклях — огромное счастье, актерское и человеческое. Я видел, как она работала над своей ролью, как волновалась, и было с чего — выходить в роли Турандот после Цецилии Львовны Мансуровой, легенды в этой роли, совсем не просто, безумно ответственно и рискованно.
Общение с Юлией Константиновной много дало мне не столько, может быть, в освоении приемов ремесла, технологии творчества, сколько в самом отношении к театру, к партнерам по сцене, в этике актера, во внутренней самоотдаче, в бескорыстном служении театру, преданности ему, постоянной настроенности на творчество, готовности в любой момент включиться в работу и продолжать ее до седьмого пота, до изнеможения, а это и есть в высшей степени профессионализм. Как она бережет отношения с партнерами, как подвижна, готова на сцене к любой импровизации, как точно чувствует сегодняшнее состояние партнера!..
Чтобы было это понятно, для наглядности приведу лишь два примера из совместной работы.
Во время одной из репетиций у нас с ней возник спор из-за построения мизансцены. Мне показалось, что мизансцена неудачна, что мне неудобно в ней, что надо в ней что-то изменить. Юля со мной не соглашалась, но я был готов отстаивать свое. Все шло к тому, что спор наш должен был обостриться, но… Я видел, как она вдруг насторожилась, сделала «стоп» и как-то мягко пошла на уступки. Потом пришел режиссер, и все проблемы само собой снялись. Но тот наш спор и то, как она легко и скоро пошла на уступки, — тогда все это меня удивило и озадачило. Вроде бы подумаешь, молодой актер с чем-то не согласен! Но потом, спустя годы, когда я Юлии Константиновне напомнил о том давнем случае во время репетиции «Турандот», она мне сказала: «Вася, мне важнее было сохранить с моим партнером отношения, чем настоять на своем». Для нее это главное — сохранить добрые отношения с партнерами, не нарушить творческого процесса, не допустить в работу личные обиды, неприязнь, размолвки, мешающие творчеству. И не было ни разу в ее жизни, во всяком случае, я не помню такого, чтобы она позволила себе по отношению к кому-либо неуважение, самую малую бестактность. На протяжении многих лет, сколько мы с ней играем, а бывают разные, достаточно сложные ситуации, острые моменты в работе, у нас ни разу не возникло (и это благодаря ей) осложнений, которые бы могли хоть в какой-то степени сказаться на исполнении. Иначе в нашем деле и нельзя. Очень трудно играть с партнером, к которому плохо относишься, это мешает делу.
Исходя уже из личного опыта могу сказать со всей определенностью, что в театре (и вообще в творчестве и в жизни) надо избегать, просто исключить конфликты, особенно с актерами, с которыми занят в спектаклях. В работе это потом обязательно скажется. К этому выводу я пришел позже и опять же не без помощи Юлии Борисовой. Да, театр — это творчество коллективное, и от того, как живет с тобой на сцене партнер в той или иной роли, зависит и твой успех или неуспех. Не понимаю поэтому таких актеров, которые не оберегают отношения с товарищами по сцене. Делать плохо кому бы то ни было (это и в жизни, а на сцене в особенности) — значит делать прежде всего плохо самому себе. Не случайно же большие актеры помимо того, что стараются сохранять отношения с товарищами по сцене, во время репетиций большое внимание уделяют не только своим ролям, но и ролям партнеров, особенно если партнер — молодой актер, понимая, что без напарника все равно не сыграешь, и если он играет плохо, то и ты не будешь иметь большого успеха. Вот как все взаимосвязано.