Летят за днями дни...
Шрифт:
Михаил Федорович перед выходом на сцену всегда очень долго настраивался на роль, подолгу сидел на сцене, готовя себя к выходу, появлялся перед зрителями обычно уже прожившим какой-то кусок жизни своего героя, уже внутренне переполненным, готовым выплеснуть свое состояние в зал. Для сравнения скажу, что Цецилия Львовна Мансурова, например, любила выскочить на сцену и на этой эмоциональной волне сыграть всю сцену.
Рубен Николаевич Симонов появлялся на сцене в самый последний момент, даже любил чуточку запоздать, чтобы выход его уже ждали, и тогда только он появлялся. У каждого были свои слабости, свои приемы, выражавшие, впрочем, особенности этих актеров, их индивидуальность.
На всю жизнь запомнил одну фразу Астангова, по сути дела, раскрывающую методику его работы над ролью и спектаклем в целом. Он говорил: «Надо сначала проложить рельсы, а потом уже, буду я в настроении или не буду, но рельсы поведут
Такой же школой была и игра рядом с Николаем Сергеевичем Плотниковым. В спектакле «Великий государь» В. Соловьева, где он играл роль Шуйского, я выходил в массовке и затем оставался до конца спектакля и смотрел, как он играет. Также много раз смотрел игру Рубена Николаевича Симонова.
Новее это было учебой, пока только больше вприглядку. Мы смотрели, как играют великие мастера сцены, а предстояло стать их партнерами. И эти уроки вприглядку очень пригодились, через это надо было пройти, чтобы потом, когда доведется играть с ними в одних спектаклях, не растеряться, попасть в тон, стать действительно им партнерами по сцене. А это уже были уроки в работе, на практике, в общении с корифеями сцены. Что может заменить такие уроки?..
Сыграв в нескольких спектаклях «Перед заходом солнца» Советника, я наконец получил роль Эгмонта. Играя с Астанговым в одном спектакле, я впервые по-настоящему ощутил на себе, что такое партнер по сцене и что значит быть партнером такого актера. Я чувствовал на себе эти пронизывающие тебя насквозь глаза Михаила Федоровича. Он, как рентгеном, просвечивал, сверлил взглядом, требовал от тебя все время настоящей жизни на сцене, ответного чувства, участия, сопереживания. У него никогда не было просто созерцания партнера. Он неизменно включал тебя в поле своего внимания, да так, что ты уже не мог перед его взглядом ни на мгновение отвлечься, проговорить, а не прожить всю сцену от начала до конца. С ним этого было просто невозможно себе позволить. Я видел, как в ходе спектакля менялось его отношение к моему персонажу. То он настороженно смотрел на меня, ждал, как поведет себя его сын в трудной для него ситуации — не предаст, не смалодушничает? И почти физически ощущал на себе его испытующий взгляд, его волнение, тревогу за сына. То он восхищался своим сыном, когда узнавал, что тот отказался подписать против него пасквильную бумагу, с радостью кричал: «А, глоток свежего воздуха!» Этот глоток свежего воздуха давал ему Эгмонт. И здесь нельзя было не ответить на его безмолвные вопросы, на его состояние души, на его всплески радости, нельзя было чувствовать себя безучастным рядом с ним. Ты как будто попадал в магнитное поле его воздействия.
Чего греха таить, бывает такое, что, отыграв целый спектакль с иным партнером, ни разу не поймаешь на себе его взгляда. Чаще всего это скольжение по тебе или взгляд в твою сторону, но не на тебя, не в твои глаза с желанием прочесть в них что-то, боль или радость, с готовностью отозваться на твое состояние. А у больших мастеров это всегда было и есть внимание к партнеру, святое к нему отношение. Они-то понимали, как никто, что без партнера и ты не сыграешь сцену в полную силу.
Точно так же у меня было и с Николаем Сергеевичем Плотниковым. Когда он на сцене, я глаз от него не мог оторвать. Так было в «Каменном госте», где он играл роль слуги Лепорелло, так было в «Коронации» Л. Зорина. У нас была в этом спектакле замечательная сцена, когда внук приходит к деду — Камшатову-старшему, чтобы уговорить его пойти на устроенное в его честь юбилейное торжество. Камшатов отказывается это делать, чем вызывает переполох в доме. Все родственники его уговаривают пойти на чествование, каждый имея при этом свою выгоду, свою цель. И вот последним к нему приходит мой герой. Он только что окончил институт,
И вот я выходил к нему. Плотников-Камшатов встречал меня хитрым прищуром глаз, мол, ну-ка, ну-ка, с чем ты пришел? И предлагал такую детскую игру, в которую он когда-то, в пору моего детства, со мной играл. Он спрашивал: «А хозяин дома?» Я отвечал: «Дома». — «Гармонь готова?» — «Готова». — «Поиграть можно?» — «Можно». И тогда он спрашивал: «Тебя прислали?» На что я отвечал ему: «Ну зачем ты так, дед?» Хотя видел, что дед уже все понял. А он смотрел на меня, как бы спрашивая: «Ну-ка, ну-ка, как ты меня будешь уговаривать?» И ждал, какими доводами я буду апеллировать, чтобы заставить его идти на юбилей. И я видел, как он постепенно менялся в лице, доходил до душевного срыва, до крика, когда окончательно убеждался в том, что рядом с ним вырос вот этот карьерист, в ком нет ничего святого, который ничем не погнушается.
Мы играли эту сцену, не отводя друг от друга глаза. Какой темперамент прорывался в Николае Сергеевиче, как он наливался кровью, кричал, потом брезгливо отстранялся от меня, и я почти физически чувствовал к себе его отношение. Не перестаю восхищаться, какая все же это была великая школа для молодого актера — высшая школа актерского мастерства.
С Плотниковым я играл много и, конечно же, необычайно благодарен судьбе за это. Он всегда был такой, я бы сказал, сиюсекундно присутствующий, как и Астангов, всегда обращенный к партнеру. Он тоже любил создавать крупные характеры крупными, сочными мазками. Не дробил роль на детали, не мельчил, не увлекался характерностью. Он всегда оставался Плотниковым и в то же время настолько входил в роль, что, казалось, иголку невозможно было продеть между ним и создаваемым им образом — такое это было перевоплощение в характер. Гримом он почти не пользовался, ему он был просто не нужен. При минимуме внешних средств выразительности он создавал совершенно разные характеры. Это и есть высший пилотаж актерского мастерства.
Иногда бывает так, что актер в погоне за характерностью, в стремлении спрятать себя за роль придумывает себе маску, сложный грим и подчас так этим увлекается, что за всем этим уже не видишь самого человека, а вместо него по сцене ходит заранее заготовленный манекен. А у Плотникова характерность никогда не заслоняла его самого, его человеческой незаурядности, масштабности личности. Внешне он как будто ничего в себе не менял и при этом всегда был разным: будь то Шуйский в «Великом государе» или Камшатов в «Коронации», Лепорелло в «Каменном госте» или Домициан в «Лионе». Для него важнее всего было создать внутренний образ, проникнуть в суть его, ухватить в нем главное, а средства выражения были при этом скупые, но всегда точные, емкие, значащие. Создавая образ Шуйского, этого страшного, хищного, вероломного, умного и изворотливого человека, он внешне, казалось, ничего в себе не менял, но как внутренне перерождался! Это была такая изворотливая лиса, такая бестия в человеческом обличье, хитро улыбающаяся, все видящая, плетущая сложную нить интриг! И все это при минимальных средствах внешней выразительности. Вот что значит истинное перевоплощение в образ!
Нередко нам приходится слышать, а то и самим задавать вопрос: «Что значит быть личностью в искусстве?» Так вот, на этот вопрос исчерпывающий ответ, считаю, мне дал Николай Сергеевич, и не словами, а делом, своим отношением к работе, к людям, к тому, чему он сам становился свидетелем, — всей своей жизнью.
Современный актер немыслим без гражданского пафоса. Сегодня зрителя не удивишь виртуозностью технических средств. Если образ строить только на основе накопленного опыта и общих соображений, то он не найдет хорошего отзвука в зрительном зале.
Весь масштаб создаваемых актером образов определяется прежде всего масштабностью самой его личности. Важно, как он сам живет, как отзывается на события жизни. Вообще считаю, искусство и равнодушие (перефразируя пушкинские слова) — понятия «не совместные». Когда вижу, что актер равнодушно или даже спокойно реагирует на то, что происходит вокруг него, на несправедливости в мире, на то, что где-то, пускай и очень далеко, льется кровь людей, как зло хоть и временно, но одерживает верх, я понимаю, что этот актер уже как художник кончился, он уже ничего серьезного, волнующего не создаст. Остается лишь ремесло в худшем значении этого слова, лишь наработанное в прошлом. А искусство должно талантливо, страстно защищать ту или иную позицию, тему, идею, иначе оно наносит больше вреда, чем пользы, потому что даже самая добрая мысль, выраженная неталантливо, бесстрастно, скорее будет дискредитирована, нежели найдет отзвук в сердцах зрителей.