Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Шрифт:
Здесь торчит угол золотой рамы — он живет как предмет искусства; там выговаривается отрывок стихотворения — он самостоятелен по своему значению и в то же время, — независимо от своей воли, — толкает вперед сценический сюжет пьесы [388] .
Еще интереснее то, что этот же принцип обнаруживается и в первых прозаических опытах Хармса, с той лишь разницей, что исходной точкой будет здесь не буква или какой-нибудь театральный элемент, а единица повествования. Приведем пример:
388
Там же. С. 483.
Я вам хочу рассказать одно происшествие, случившееся с рыбой или даже вернее не с рыбой, а с человеком Патрулёвым, или даже еще вернее с дочерью Патрулёва.
Начну с самого рождения. Кстати о рождении: у нас родились на полу… Или хотя это мы потом расскажем.
Говорю прямо:
Дочь Патрулева родилась в субботу. Обозначим эту дочь латинской буквой М.
Обозначив эту дочь латинской буквой М,
1. Две руки, две ноги, посерёдке сапоги.
2. Уши обладают тем-же, чем и глаза.
3. Бегать — глагол из под ног.
4. Щупать — глагол из под рук.
5. Усы могут быть только у сына.
6. Затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене.
17. Обратите внимание, что после шестёрки идёт семнадцать.
Для того, чтобы раскрасить картинку, запомним эти семнадцать постулатов.
Теперь обопрёмся рукой о пятый постулат и посмотрим, что из этого получилось.
Если бы мы упёрлись о пятый постулат тележкой или сахаром или натуральной лентой, то пришлось бы сказать что: да, и ещё что ни будь.
Но на самом деле вообразим, а для простоты сразу и забудем то, что мы только что вообразили.
Теперь посмотрим, что получилось.
Вы смотрите сюда, а я буду смотреть сюда, вот и выйдет, что мы оба смотрим туда.
Или, говоря точнее, я смотрю туда, а вы смотрите в другое место.
Теперь уясним себе, что мы видим. Для этого достаточно уяснить себе по отдельности, что вижу я и что видите вы.
Я вижу одну половину дома, а вы видите другую половину города. Назовём это для простоты свадьбой.
Теперь перейдёмте к дочери Патрулёва. Её свадьба состоялась ну, скажем, тогда-то. Если-бы свадьба состоялась раньше, то мы сказали бы, что свадьба состоялась раньше срока. Если-бы свадьба состоялась позднее, то мы сказали-бы «Волна», потому что свадьба состоялась позднее.
Все семнадцать постулатов или так называемых перьев, налицо. Перейдём к дальнейшему [389] .
389
Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 180–181.
В этом тексте 1930 года — одном из первых, написанных Хармсом в прозе, — элементы повествования разбросаны в произвольном порядке, как «куски» в «Елизавете Вам», они взаимозаменяемы (рыба или человек, Патрулёв или его дочь, или буква «М»), нумерация постулатов непоследовательна; идет от 6 до 17; семантика играет на несовместимости слов («уперлись о постулат тележкой»), синтаксис шаток и т. д. Формально, поскольку в этом тексте основным элементом конструкции является «столкновение», он построен по тем же уже рассмотренным композиционным правилам. Но все-таки приходится констатировать, что трудно увидеть здесь такие же философские результаты, как те, что мы описали, говоря о поэзии.
Чтобы понять причины этого расхождения, нужно подчеркнуть когнитивную ценность «цисфинитной логики», а также принципа «столкновения словесных смыслов». Привести мир в первозданное состояние (к «нолю»), предшествовавшее его разъятию рассудком, срастись с миром, стать одной из его частей — среди прочих, носителем всего его смысла — такова философская программа Хармса. Фрагментировать свою поэтическую речь, чтобы познать мир во всей его бесконечности, — такова его поэтическая программа. Но то, что поэзия и театр могли представить в конкретном воплощении, в первом случае — посредством ритма или музыкальности, во втором — при помощи режиссуры, оказывалось невозможным в прозе, и эта невозможность, вероятно, напрямую связана с выбранной формой. Проза Хармса рассказывает,а рассказ обязательно предполагает определенную линейность повествования, которая входит в конфликт с принципом «столкновения». По всей видимости, Хармс хотел, чтобы в его прозаических текстах «столкновение словесных смыслов» было таким же эффективным, как и в поэзии. В начале тридцатых годов он работает в этом направлении, но результаты оказались малоубедительны.
Итак, около 1933 года происходит надлом, который отчасти можно объяснить политической и культурной ситуацией в стране. Но такое объяснение не включило бы в себя всех составляющих. Именно в 1933 году Хармс добивается высшей стадии разработанности своей поэтики. Это видно по письму, которое он пишет 16 октября актрисе Клавдии Пугачевой: в нем Хармс излагает всю свою систему, связывая ее с понятием чистоты:
Я думал о том, как прекрасно всё первое! как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце и трава и камень и вода и птица и жук и муха и человек. Но так же прекрасны и рюмка и ножик и ключ и гребешок. Но если я ослеп, оглох и потерял все чувства, то как я могу знать всё это прекрасное? Всё исчезло и нет, для меня, ничего. Но вот я получил осязание, и сразу почти весь мир появился вновь. Я приобрёл слух, и мир стал значительно лучше. Я приобрёл все следующие чувства, и мир стал ещё больше и лучше. Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но всё же он существует!
Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но, в то же время, я узнал, что это одно и то же.
Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечён этим и только об этом и думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во всё, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но, раньше всего, я создаю новую вещь. Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, чтобы в нём был тот-же порядок, что и во всём мире: чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от прикосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым.
Это та самая
Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально.
Но, Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь «Божественная комедия», но и стихотворение «Сквозь волнистые туманы пробирается луна» — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь, такая-же реальная, как хрустальный пузырёк для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьётся. Вот что могут сделать слова!
Но, с другой стороны, как те же слова могут быть беспомощны и жалки! Я никогда не читаю газет. Это вымышленный, а не созданный мир. Это только жалкий, сбитый типографский шрифт на плохой, занозистой бумаге [390] .
390
Хармс Д.Полн. собр. соч. <Т. 4>. С. 79–80. Курсив Хармса (полужирный — прим. верст.).
В этом тексте чувствуется большая вера Хармса в возможности, которые дает литературное творчество, в способность человека принять бесконечность мира и в способность литературы ее выразить. К тому же, поставив в прямую зависимость друг от друга понятия чистоты и автономии (ср. выше: «свободная воля», «самостоятельное существование» и т. п.), Хармс занимает «идеологическую» — в самом широком смысле этого слова — позицию, которая приведет к известным нам последствиям. Но вопрос не в этом. Интересно, что той же осенью 1933 года он пытается осуществить сближение поэзии и прозы, о чем свидетельствует запись в его дневнике от 25 сентября:
Стихотворные строчки:
«… гибнут реки наших знаний в нашем черепе великом…»выглядят хорошо. Но сказать прозой:
«… я видел как реки наших знаний постепенно гибнут и в нашем великом черепе…»
звучит плохо. Надо сказать:
«… я видел, как гибнут наши знания и в нашем большом черепе…».
Конечно в стихах свой закон, но было бы ещё лучше, если бы стихи звучали хорошо, сохраняя, в то же время, и закон прозы [391] .
391
Хармс Д.Полн. собр. соч. <Т. 5. Кн. 2>. С. 54–55.
Элемент, общий для поэзии и прозы, их постоянная составляющая — та самая чистота, которая придает миру смысл, причем смысл единственный (вспомним «чистоту порядка») — от нее теперь должна принять эстафету литература. В тот же день Хармс делает еще одну запись:
Стихи надо писать так, чтобы каждая отдельная мысль стихотворения, высказанная прозой, была бы так же чиста, как и стихотворная строчка, выражающая её [392] .
392
Там же. С. 54.
Это стремление сделать прозу такой же эффективной, как поэзия, не увенчается успехом, по крайней мере в том виде, как того хотел Хармс. По существу, принцип «столкновения» останется в силе, но вместо того, чтобы затрагивать формальные характеристики произведения (структуру, композицию, синтаксис, лексику и т. д.), он переместится на объект повествования. Причин у этого сдвига несколько.
Прежде всего, как мы видели, повествование диктует определенный порядок изложения: даже если в его структуру внесена ощутимая путаница, всегда остается возможность восстановить то, что формалисты называли фабулой,а к тексту, процитированному выше, это неприменимо. Поэтому то, что в поэзии было способом возвращения к «первозданной реальности» мира, в прозе становится просто беспорядком, хаосом, который ни к чему не ведет.
Кроме того, нужно напомнить, что философская система, выработанная Хармсом за прошедшие годы, переживала кризис, причины которого были связаны не только с проблемами Хармса — человека и поэта, но и с самой этой системой. Именно тогда его охватил чудовищный «страх пустоты» (выражение, которое использует Липавский в «Исследовании ужаса» [393] ), а потом — и тревога метафизического плана: это момент, когда поэт понимает: «…я мир. А мир не я» [394] . Фрагментация же, с тех пор как она больше не оправдывается гарантией всеобъемлющего смысла, способного выразиться в любой частичке мира, превращается в распыление, разброс. Этот разброс стал мучением для поэта и превратился в настоящий экзистенциальный кризис.
393
Липавский Л. Исследование ужаса / Публ. Ж.-Ф. Жаккара // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. № 27. S. 229–247. См. также: Липавский Л. Исследование ужаса. С. 18–40.
394
Хармс Д. Собр. соч. Т. 2. С. 309.