Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Шрифт:
В то время как в молитве поэт обращается к Богу за надеждой, в дневнике он просит быть уничтоженным. Продолжая сравнение с другими написанными от первого лица стихотворениями этого периода, можно заметить, что во многих из них, как и на страницах дневника, поэт постоянно возвращается к двум темам, которые занимают центральное место в обоих анализируемых в данной статье переводах. Первая — упадок сил (сил как творческих, так и физических):
Как страшно тают наши силы И гаснет сила Ср.: Я ничего теперь не делаю («Я плавно думать не могу…»). Увянут страсти и желанья («Тебя мечтания погубят…»).<…> начинается слабость <…>/ потом наступает потеря / быстрого разума силы («Так начинается голод…»).
Меня закинули под стул, / но
Ср. дневниковые записи:
Полная импотенция во всех смыслах (18 июня 1937 г.).
Я потерял трудоспособность совершенно (7 авг. 1937 г.).
Я вижу, как я гибну. И нет энергии бороться с этим (7 авг. 1937 г.).
Ничего делать не могу. Все время хочется спать, как Обломову (30 ноября 1937 г.).
423
Хармс Д. Собр. произведений. Кн. 4. С. 56, 58, 59, 62.
Вторая тема — тяжесть греха:
Нас бремя греха гнет и давит. Ср. стихи: То вспыхивает земное желание («Я долго смотрел…»). Желанье сладостных забав / меня преследует [424] .Ср. дневниковые записи:
<…> мысли ленивые и грязные (7 авг. 1937 г.).
<…> если и промелькнет какая-то мысль, то вялая, грязная или трусливая (7 авг. 1937 г.).
424
Там же. С. 55, 57.
Ощущение падения, бессилие («я упал так низко, что мне уже теперь никогда не подняться», — пишет поэт 12 января 1938 года) и обращение к Богу — те три черты, которые отличали созданные Хармсом в конце 1930-х годов произведения, будь то стихотворные тексты, дневниковые записи или, еще в большей мере, проза. В этом контексте важное значение приобретает тот факт, что названные черты присущи и единственным найденным переводам Хармса (не считая нескольких переведенных также в 1937–1938 годах строчек «Der Golem» и переводов для детей). Тематическая и стилистическая близость переводов и оригинальных сочинений поэта настолько очевидна, что нам представлялось важным установить объект перевода, поскольку в дальнейшем это позволит обогатить интертекстуальный анализ творчества Хармса 1930-х годов.
Кроме того, факт работы Хармса над переводами барочных поэтов поднимает вопрос, который, безусловно, потребует впоследствии более широкого освещения: о взаимоотношениях позднего авангарда и барокко. Вполне справедливо принято исходить из представления об «отстраненности» и социальном посредничестве барочных стихов. Именно в этом свойстве, выходящем за рамки политических направлений и «социального заказа», проявляется одна из родственных черт барокко и (русского) авангарда. Но к внеиндивидуалистичности текстов XVII века следует относиться неоднозначно, поскольку это также время процесса секуляризации и самосознания личного «я», приближающегося к представлениям Нового времени. Во многих текстах отражается сложный исторический опыт Тридцатилетней войны и Контрреформации, и появление в конце века поэтов, для которых серьезным становится то, что раньше для других было не более чем искусной игрой [425] , неслучайно.
425
Наиболее яркий пример — поэт И. Х. Гюнтер (Johann Christian G"unther, 1695–1723), о котором Й. Эйхендорф говорил, что «он чувствовал, что поет».
Когда Хармс самовольно «экзистенциализирует» Омайса, вырывая из контекста его творчества одну строфу, он случайно касается важной стороны барочного мироощущения поэта. Отказываясь от языковых игр своих предшественников из Нюрнбергской школы и утверждаясь в жанре церковной песни, Омайс как бы сам предопределяет будущую хармсовскую интерпретацию. Ибо некоторым авторам барокко свойственно стремление к «постформалистическому», приближающемуся к экзистенциалистскому исходу. Сюда относится основанный на личном опыте жанр пиетически-религиозной песни, к которому, вероятно, принадлежит второе стихотворение. Можно обнаружить типологическое родство между попыткой барокко сохранить все более уязвимую универсальность ощущения с помощью художественного отображения его всевозможных парадоксов и поздним Хармсом, чья отчаянная жизненная ситуация, а также изменение изначальной поэтической установки связаны с критическим переосмыслением религиозного мироощущения и представления о чуде.
Для Хармса переводы-переложения связаны, как было уже сказано выше, с его интересом к песенной форме, в которой он достигает высочайшей простоты средств выражения. Именно в этом проявляется связь с поэтической эпохой, которая вполне справедливо прославилась «маньеризмом» или «деланностью».
426
См. главу «Барокко и футуризм» в кн.: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1997. С. 119–144. См. также: Becuic Z. Барокко и авангард // Russian Literature. 1986. № XXI–I. С. 15–29. Было бы интересно сравнить теорию барочной аллегории с обэриутским термином «иероглифа» 1930-х годов.
Возвышенное в творчестве Даниила Хармса [*]
Для того чтобы говорить о возвышенном, необходимо предварительно сделать некоторые уточнения. Когда мы читаем классическую литературу по данной теме (псевдо-Лонгина, Канта, Берка, Буало и т. д.), мы постоянно сталкиваемся с некоей путаницей, которая является, по-видимому, результатом невозможности точного разграничения различных понятий, которые, дополняя друг друга, имеют в то же время различное применение. Представляется необходимым по отдельности рассматривать понятие природного возвышенного (то есть проявление возвышенного в природе, как, например, разгул стихий, о котором философы говорили еще в древности), чувство возвышенного (посещающее индивидуума при виде того или иного явления вне зависимости от его природы), возвышенный стиль (предполагающий безусловное присутствие риторических элементов), а также возвышенное как категорию эстетическую или философскую. Упоминая некоторые поэтические элементы, относящиеся к возвышенному, в данной статье мы тем не менее ограничимся размышлениями о философской системе, которую пытался создать Хармс и которая в различных аспектах относится к возвышенному.
*
Статья написана на основе доклада, прочитанного в 1993 году во Фрибургском университете (Швейцария) на конференции, посвященной «Возвышенному».
Если говорить о произведении искусства, то перед нами стоит такая же трудность. Необходимо определить в какой-то мере ту точку,в которой расположено возвышенное: возвышенное может быть в изображаемом предмете, который представлен таким, каким он существует в природе (например, в романтическом искусстве), либо в той манере, в которой этот предмет изображен (стилистика), либо в самом произведении искусства, рассматриваемом как автономный предмет в качестве эстетического отображения некоего философского видения. Нас интересует именно последнее, поскольку, как мы увидим позже, именно онопозволяет выделить возвышенное в созданных авангардом системах (например, в абстракции).
Необходимо также устранить еще один источник недопонимания: когда мы говорим, что нас интересует философская система Хармса, мы не подразумеваем, что писатель является философом, и еще меньше, что, анализируя его тексты, будем прибегать к философскому подходу. Тем не менее такая система существует и находит свое отражение в виде теоретических (или псевдотеоретических) рассуждений, присутствующих в нескольких текстах писателя, на которых мы позже остановимся. Разбор этой системы позволяет, таким образом, выделить определенное число общих принципов построения произведений Хармса без использования метода, заключающегося в поиске элементов, позволяющих отнести эти произведения к той или иной категории, в данном случае к возвышенному.
Не выходя за установленные таким образом рамки, можно сказать, что в литературе о возвышенном мы встречаем две рекуррентные идеи, которые воспринимаются практически как штампы. Первая — это идея полноты или целостности,заключенной в художественном изображении (неизбежным следствием чего является бесконечность, совершенство, чистота и т. п.), и которую Ж. де Лабрюйер очень хорошо определил в «Характерах»:
Возвышенное отображает только истину (однако только в благородном предмете) во всей ее полноте, в ее причине и следствиях; оно является наиболее достойным выражением или образом этой истины [428] .
428
«Le sublime ne peint que la v'erit'e, mais en un sujet noble; il la peint tout enti`ere, dans sa cause et dans son effet, il est I’expression ou l'image la plus digne de cette v'erit'e» (La Bruv`ere J. Les Caract`eres. Paris: Garnier, 1962. P. 90). Курсив наш (полужирный — прим. верст.).