Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

Вместе с тем это сращение осталось лишь первоначально намеченным и не получило сколько-нибудь полного и определенного развития. Поэтому «Езерский» – это классический пример незавершенного произведения, так как возникшая целостность не получает в данном случае внутреннего завершения. Совсем другое дело – различного рода внутренне завершенные, но внешне незаконченные поэтические фрагменты типа только что рассматривавшегося «Воспоминания». Известно, что в рукописи сохранилось продолжение этого стихотворения, но Пушкин не напечатал двадцати строк – и дело здесь, по-моему, не только в «биографических мотивах», не только в том, что слишком интимны были воспоминания о «тенях милых» и «предательском привете друзей» ¹⁴ . И мера обобщенности переживания, и полнота его развертывания и разрешения в напечатанных Пушкиным четырех строфах приводят

к тому, что без оставленного в рукописи продолжения «Воспоминание» оказывается если и менее законченным, то более внутренне завершенным, о чем свидетельствует, в частности, анализ финальной строфы этого лирического фрагмента.

Вообще, в этом жанре противоречия между внутренней завершенностью (или незавершенностью) и внешней незаконченностью (или законченностью) проявляются особенно остро. Скажем, Тынянов справедливо подчеркивал стилевую уникальность тютчевских фрагментов, проявляющуюся в их как бы случайных зачинах типа «И чувства нет в твоих очах …» ¹⁵ . Но концовки этих фрагментов совершенно иные, их, напротив, отличает предельная законченность:

Мужайся, сердце, до конца:И нет в творении творца!И смысла нет в мольбе!

И совсем иначе в пушкинских стихотворениях, где центром фрагментарности оказываются не зачины, гораздо более отграниченные, а концовки, вплоть до «Но если…» или «То чудится тебе…».

Пушкинский фрагмент устремлен к продолжению, в нем завершенно воплощается «длящаяся» и доверяющая жизни мысль – этому противостоит невозможность для тютчевской «диалектики души» найти выход в «длящейся» жизни, которая порождает особую категоричность и напряженность предельно законченной мысли-вывода, идущего от "я". "Начало и конец произведения, – писал Бахтин, – суть начало и конец деятельности: я начинаю и я кончаю" ¹⁶ . При единстве этого принципа важны разнокачественные формы его реализации: в частности, в пушкинских фрагментах, по-видимому, "я начинаю" существенно преобладает над «я кончаю» – и это одно из стилевых выражений включенности творческого субъекта в бытийный процесс, в общетворческую стихию жизни в противовес тютчевской дисгармонии «разумного гения человека» и «творящей силы естества».

Художественный мир является «человечески завершенным», и здесь особенно отчетливо проявляется как личностный характер художественной целостности, так и диалектическая связь всеобщего и индивидуально-особенного в творческом субъекте. Рассматриваемое с этой субъектной точки зрения единство общей идеи и организующего принципа созидания художественного целого приводит к понятию автора. Одно из толкований его представлено в работах Б. Кормана, разносторонне обосновавшего представление о том, что автор – это носитель концепции целого, «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение» ¹⁷ . Однако к этому концептуальному единству непременно должно быть, по-моему, добавлено – как его внутренняя противоположность – единство деятельности ¹⁸ . И с этой-то деятельной стороной прежде всего соотносится стиль произведения. С этой точки зрения стиль выступает как «свое другое» по отношению к понятию «автор» и может быть определен как наиболее непосредственное, зримое и осязаемое выражение авторского присутствия в каждом элементе, материально воплощенный и творчески постигаемый «след» авторской активности, образующей и организующей художественную целостность.

Такая соотнесенность категорий: стиль – целостность – автор, – с одной стороны, определяет невыводимость стиля не только из отдельно взятых особенностей целого, но даже из суммарного перечисления их совокупности, а с другой – объясняет уникальность каждого значимого элемента произведения, не существующего в таком же качестве за его пределами. В противоположность мнению Ц. Тодорова о том, что «специфика литературы может быть установлена … лишь на молекулярном, а не на атомном уровне», «на более сложном „молекулярном“ уровне комбинаций элементарных частиц» ¹⁹ , я думаю, что специфическим является каждый значимый элемент, каждый «атом» литературного произведения. Но это не специфика изолированного ряда, исключающая всяческие внешние контакты, а, напротив, специфика включения разносторонних связей с другими сферами бытия, с другими видами деятельности, специфика преображения этих внешних связей во внутренний смысл данного

художественного целого, который проникает собою каждый его атом и определяет тем самым его уникальность и специфичность. Наиболее внешним, непосредственно ощутимым, конкретно-действенным выражением этой уникальности как раз и является стиль.

С этой точки зрения можно согласиться с Д. Майлз, которая в докладе на симпозиуме «Литературный стиль» утверждала, что анализ стиля литературного произведения должен идти «от изучения взрывных и фрикативных согласных к постижению взрывов и катаклизмов в человеке и вселенной» ²⁰ . Только это, конечно, не какое-то «лобовое», обособленное соответствие, а та «всеоживляющая связь», которая, включаясь в каждый атом, накладывает на него своеобразный отпечаток всего художественного космоса. Вспоминая известную космологическую гипотезу С. Вавилова о том, что каждая элементарная частица несет на себе печать мирового целого и поэтому понимание природы космоса невозможно без рассмотрения природы электрона и наоборот, можно сказать, что при изучении стиля рассмотрение целостного художественного мира как своего рода образного космоса и проникновение в глубины каждого составляющего его словесно-художественного атома – это не две разные, а двуединая задача, предполагающая неразрывную связь макрокосмического и микрокосмического исследовательских планов.

Возникающая с самого начала и присутствующая в каждом моменте целого диалектическая связь общей идеи и организующих принципов построения обнаруживает особый характер внутреннего взаимопроникающего единства содержания и формы в целостности художественного произведения. Оно не просто сообщает о внешнем по отношению к нему содержании, но вбирает его в слово, а такое присвоение и преобразование жизненного предмета и превращение его в художественное содержание может осуществляться лишь в определенном материале, который, также качественно преображаясь, превращается в единственно возможную форму существования данного содержания.

Предмет художественного освоения (человеческая жизнь) становится содержанием литературного произведения, лишь полностью облекаясь в словесную форму, лишь обретая в ней индивидуально-конкретное и завершенное воплощение. Лишь то из действительности, во что «перешла» словесная форма, или, иначе, лишь то из жизни, что стало словом, становится содержанием литературного произведения. В свою очередь, речевой материал превращается в художественную форму лишь постольку, поскольку в него «переходит» содержание, поскольку он всецело проникается непосредственно жизненными значениями, иначе, поскольку слово становится жизнью.

Именно здесь проходит принципиальная методологическая граница между литературоведением и лингвистикой, предмет которой, поскольку она обращается к литературе как «особому языку», – не художественная форма, а материал литературы ²¹ . И если применительно к особому языку литературы безусловно актуален предложенный Б. Успенским подход к стилевой дифференциации как к «внутриязыковому многоязычию», то при переходе к конкретному художественному высказыванию, при переходе от материала к художественной форме во многом теряет силу положение, которое Успенский считает фундаментальным для определения и разделения стилей: «…когда мы говорим о разных стилях, тем самым уже подразумевается, что имеется возможность по-разному выразить одно и то же содержание…» ²² . Между тем представление о внутреннем, взаимопроникающем единстве содержания и формы литературного произведения предполагает принципиальную невозможность по-разному выразить одно и то же содержание, и поэтому в существенных коррективах нуждается положение Успенского о том, что «по отношению к разным объектам рассмотрения – независимо от их субстанций – стилистические понятия могут употребляться, в общем, в том же смысле, в каком они употребляются по отношению к естественному языку» ²³.

Аналогичных поправок требуют и многочисленные определения литературного стиля как «выбора», представленные, в частности, в материалах только что упомянутого симпозиума: «стиль есть результат выбора среди вариантов» (Р. Оманн), «стиль должен рассматриваться как результат сознательного или бессознательного выбора» (С. Ульман), «стиль – это прежде всего отбор» (Ж. Старобинский) ²⁴ . С известной точки зрения своеобразие литературного произведения можно описать как подобный отбор и выполнение определенных правил и ограничений на фоне художественного языка. Но вместе с тем этот отобранный и как будто ограниченный арсенал «средств» преображается в художественном целом так, что образует внутренне цельную и самодостаточную полноту языка, соответствующую полноте художественного мира.