Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

Ритм предполагает и здесь нераздельность объекта и субъекта, вовлеченность в стихию движения, охватывающего читателя непосредственно и всецело: «участие» в этом движении доставляет эстетическое наслаждение. Это первичное и непосредственное вовлечение в художественный мир далее конкретизируется в раздвоении и противопоставлении созерцателя и созерцаемого: изображаемые события, действия, переживания, не теряя уже порожденной причастности к читательскому опыту, оказываются в то же самое время своеобразным предметом его сознания, воображаемой жизнью – не субъективно придуманной, а «выросшей» на границе художественного текста и воспринимающего сознания. Наконец, это осуществившееся в читателе внутреннее раздвоение созерцателя и созерцаемого снова переходит в осознаваемое единство, но уже под знаком специфического субъекта, когда читатель не только вовлекается в объективный мир, но и идентифицируется с определенным

способом бытия субъекта, личностной позицией, точкой зрения, определенным пониманием жизни.

Принципиальный интерес в связи с этим представляют соображения Л. Выготского об идентификации зрителя с героем трагедии: «…герой есть точка в трагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события… автор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны, он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами, так что всякий зритель сразу и Гамлет и его созерцатель» ⁴⁸ . Соответственно, одна из конкретизации общего требования «подчиниться стилю трагедии и заразиться им» связана с необходимостью, «говоря не о самих событиях, а об отражении их в зеркалах-душах действующих лиц… хорошо изучить каждое зеркало, так как все они разные, – дающие и отражения разные… Для того чтобы изучить в отражениях сами события, надо найти фокус, центр каждого зеркала – каждого действующего лица» ⁴⁹.

Идентификация, конечно же, сочетается с противостоянием, со структурно закрепленным отношением к герою как к «другому», и в этой системе личностных взаимодействий осуществляется восхождение к авторской вершине художественного целого, вернее, к тому творческому центру, который, как внутренняя необходимость, проникает собой каждый составной элемент, так что становление стилевого единства произведения оказывается в то же время становлением качественно новой формы человеческого бытия, творчески осуществленного в художественном мире. Стиль – это осуществленная вовне внутренняя необходимость саморазвития художественного мира и вместе с тем «записанный» в литературном произведении путь его понимания, поэтому, как верно заметил М. Дюфрен, «понять произведение – это убедиться, что оно может быть только таким, каким оно есть» ⁵⁰ . Стиль как непосредственно выраженное, закономерно согласованное единство всех элементов внутренней структуры органического художественного целого – это в то же самое время единство закрепленного в этом целом взаимопонимания общающихся субъектов.

Итак, взаимосвязь закономерностей становления, внутренней структуры и субъектной организации художественного целого можно выразить следующей схемой:

Здесь существенны взаимосвязи всех компонентов и «по горизонтали», и «по вертикали». О преимущественной соотнесенности возникновения целостности именно с ритмом уже говорилось, теперь к этому следует лишь добавить столь же отчетливую связь ритма с выражением личностного начала, организующего художественное высказывание. Сюжет соотносится именно с конкретизацией целостности в развертывающихся событиях, переживаниях, действиях, которые в своей совокупности воссоздают воображаемую реальность, опредмечивают ее, что и отражает данная схема. Наконец, герой как «субъект первой степени», как первичная завершающая инстанция представляет собой в то же время определенную точку зрения адресата, структурно закрепляемую позицию воспринимающего субъекта.

Кроме этой линии соответствий, схема позволяет показать и внутренние противоположности в этой своего рода триаде, – противоположности с точки зрения той самой диалектики всеобщего и индивидуального, надличного и личного, которая столь важна для нашей темы. Если первая (сверху) горизонталь представляет собой своего рода тождество личностного и надличностного, то структурные характеристики художественной целостности «прячут» личностное начало в объективности внутренней организации произведения, а третья горизонталь возвращает нас к качественно новой форме личностного бытия, претворяющего объективную всеобщность в «свое другое» – «в почву» своего возникновения, развертывания и завершения.

Стиль «не укладывается» в эту схему, ибо основным содержанием этой категории является, как я пытался показать, именно то, что призвано динамически объединить, «собрать» все названные здесь элементы, действенно выявить организующий принцип целого в каждой его детали, в каждом структурном слое так, чтобы это единство организации оказалось

в то же время жизнеподобным органическим единством. Отношения человека и объективного мира и, стало быть, отношения человека с другими людьми переходят во внутренние границы этого целостного единства.

Воплощая личностный центр содержания, центр пересечения сущности «предмета» объективной действительности и сущности человеческой личности, осваивающей мир, стиль в то же время является центром встречи субъекта, объекта и адресата художественного высказывания. Причем это именно центр встречи и взаимопревращений, так что активность стиля – это в конечном счете процесс преображения читателя в автора, это становление особой формы человеческого бытия, включающего в себя новое качество личностной, духовной активности.

3

Все сказанное выше имеет в виду прежде всего произведение литературы нового времени. Но своеобразие современной художественной целостности может быть вполне осознано лишь при историко-теоретическом подходе. Конечно, анализ стиля литературного произведения как категории исторической поэтики является специальной и очень сложной задачей, разрешение которой в данном разделе неосуществимо. Я хотел бы в заключение сказать лишь несколько слов о принципиально различном содержании и функциях этой категории в древнем и новом искусстве. Одним из глубоких выражений этой противоположности является сформулированное Шеллингом разграничение двух путей выработки стиля: 1) от особенного, когда стиль «становится абсолютной (поднятой до абсолютности) особенностью», и 2) от абсолютного, когда стиль «будет обозначать особенную оформившуюся в особенность абсолютность» ⁵¹ . На этой основе художники нового времени противопоставляются древним художникам: «… в целом вообще стиль художников нового времени должен относиться к первой категории, так как особенное здесь всегда есть исходная точка, между тем как лишь древние обладают стилем иного рода» ⁵² .

Несколько иной формулировкой этого противопоставления является у Шеллинга следующий тезис: «Там господствует образцовое, или первообразы, здесь – оригинальность. Ведь там общее явлено как особенное, род – как индивидуум, здесь, напротив, индивидуум должен явиться как род, особенное – как общее. Там исходная точка всегда тождественна, это что-то одно, именно само общее, здесь же исходная точка всегда и необходимым образом различна, ввиду того что она приходится на особенное» ⁵³ . Очень важно здесь подчеркнутое различие «исходных точек». В древнем искусстве это «само общее», так что целостность произведения прежде всего определяется жанровой общностью, а присутствие целого в каждой части – это присутствие именно жанровых характеристик. Качественное различие «исходных точек» в искусстве новом приводит к тому, что художественная целостность предстает здесь как заново осуществляющийся в каждом творческом акте диалектический переход жанра в стиль, адекватный обратному преобразованию особенного в универсально-всеобщее. Именно такое двунаправленное движение становится внутренней закономерностью возникновения, развертывания и завершения художественной целостности.

Поэтому, как справедливо замечает Д. Лихачев, «мы можем говорить о житийном стиле, хронографическом стиле, летописном стиле и т. д., тогда как сказать применительно к новой литературе „драматический стиль“, „стиль романа“, „стиль повести“ – нелепость» ⁵⁴ . А то обстоятельство, что «динамические элементы литературы» играли в средневековой литературе заметно меньшую роль, чем в литературе новой, связывается с особой формой бытия литературного произведения, переходом внешних форм его реального исторического существования в его внутреннюю структуру и закрепляемый этой структурой процесс общения: «Каждый читатель, читая произведение, как бы участвует в некоей церемонии, включает себя в эту церемонию, присутствует при известном „действии“, своеобразном „богослужении“… Индивидуальные впечатления от литературного произведения не предусмотрены… Читатель не „воспроизводит“ в своем чтении это произведение, он лишь „участвует“ в нем в чтении, как участвует молящийся в богослужении…» ⁵⁵ . Организующий принцип, определяющий становление и развертывание целого и проступающий в каждом его составном элементе, здесь не только дан, но и задан, – и, соответственно, в стиле, выводящем этот организующий принцип в сферу внешнего и обозримого, на первый план выходит устойчивость и каноничность, сразу же задавая должный масштаб всеобщего и действенно обращая его к каждой читательской индивидуальности.