Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

Таким образом, к глубокому замечанию Пастернака: «То, что мы называем великолепием и живостью описания, – это не только черты, относящиеся к стилю, но нечто гораздо большее. А именно – присутствие нового восприятия и философского понимания единства и цельности жизни» ³⁰ , – надо добавить, что и самый стиль невозможен без этого «гораздо большего», а секрет внешней прелести художественного произведения действительно «разгадке жизни равносилен». Стиль удостоверяет жизненность искусства именно как жизненность особого рода, равно противостоящую и механическому разделению искусства и жизни, и столь же механическому их смешению. Гарантом жизненности становится человеческая личность, творчески осуществляющая себя, свое бытие в художественном произведении.

В стиле искусство и жизнь предстают как внутренние противоположности, гармонически согласуемые в том статусе бытия, где объективно существующий «прекрасный мир» является

в то же время личностной целостностью произведения искусства. И здесь мы подходим к соотнесенности стиля с субъектной организацией этой личностной целостности, которая будет рассмотрена в следующем разделе.

2

Субъектная организация литературного произведения, конечно же, не сводится к писательской субъективности. Как никто не воспримет, например, фразу в начале гоголевской повести: «Славная бекеша у Ивана Ивановича!» – только как простое сообщение о реальном факте и о реальном человеке, так же эту фразу нельзя воспринять и как простое обращение одного реального человека, Н. В. Гоголя, к другому человеку: сегодняшнему или завтрашнему конкретному читателю его произведения. Вместе с образом называемого персонажа здесь начинают создаваться особого качества образы и того, кто о нем рассказывает, и того, к кому этот рассказ обращен. Художественный мир литературного произведения потому и является миром, что включает в себя, внутренне объединяет и субъекта высказывания, и объекты высказывания, и адресата высказывания – «читателя» как одного из неявных, но неизменных компонентов произведения.

Следует сразу же со всей определенностью подчеркнуть, что речь идет, конечно, не об эмпирическом читателе, а об особом творчески созидаемом образе восприятия, о закрепляемой в художественном целом позиции воспринимающего субъекта. И именно потому, что позиция эта материализована, так или иначе воплощена в произведении, будучи обращенной к реальному множеству эмпирических читательских восприятий, она служит одним из важнейших оснований их творческого объединения.

Такая пограничность как раз и выясняет качественно своеобразный стилевой аспект в рецептивной эстетике и поэтике ³¹ , что позволяет, в частности, уточнить границы и взаимосвязь реального общения людей при помощи искусства и, с другой стороны, отраженного, воссозданного и осуществляемого общения в художественном мире литературных произведений.

Именно разработка категории стиля позволяет осуществить такое уточнение «внешнего» и «внутреннего» общения, а в его целесообразности убеждает, например, интересная работа А. Леонтьева о поэтическом языке как способе общения искусством. Считая основной творческой задачей стремление "сохранить саму ситуацию общения искусством" ³² , Леонтьев не обращает, по-моему, достаточного внимания на элемент тавтологии, содержащийся в этой формулировке: искусството в значительной мере и есть сохранение ситуации творческого общения. "Мы даем ему (воспринимающему искусство. – М. Г.) вместе с произведением искусства определенную программу, позволяющую ему получить в процессе восприятия нечто максимально близкое тому, что в это произведение было вложено его творцом" ³³ , – пишет Леонтьев, и здесь вызывает сомнение слово «вместе», ведь такая «программа» находится прежде всего в художественном произведении – без нее оно не будет отвечать своему наименованию и назначению. Художественное произведение – не только не вещь, над которой надстраиваются те или иные социальные отношения по поводу этой вещи, но и не просто «продукт искусства» ³⁴ . Социальное общение не извне надстраивается над ним, а составляет именно внутреннюю специфику художественного. И если верно, что «искусство в сущности и есть общение искусством», то художественное произведение – это прежде всего воссоздаваемое и осуществляемое общение.

В этом смысле следует иначе, по-моему, посмотреть и на структуру поэтического текста, о которой Леонтьев пишет: "Поэтический текст не есть система: эта система возникает и существует только в искусстве, реализующемся как деятельность, в общении искусством" ³⁵ . Но деятельность эта каким-то образом закрепляется именно в структуре поэтического произведения, рассмотренного как динамическая художественная целостность. И поэтому предлагаемый Леонтьевым «анализ структуры самого процесса поэтического общения и прежде всего – структуры поэтического восприятия» ³⁶ не должен однозначно противопоставляться изучению структуры поэтического текста. Если текст поэтический, то в первую очередь нужно прочитать то, что в нем записано, а записан в нем не только готовый результат, но и «образ деятельности», процессы его творческого созидания и сотворческого

восприятия ³⁷ . И эта динамическая взаимосвязь субъекта, объекта и адресата высказывания выходит на поверхность, наиболее отчетливо материализуется в стиле.

Безусловно, художественное произведение не является раз и навсегда созданным и всегда равным самому себе, а представляет собою, говоря словами Потебни, «нечто постоянно создающееся» ³⁸ . Но «создается» оно всякий раз не по личному произволу каждого отдельного читателя, а по «программе», вложенной в структуру произведения, по находящимся в нем «каналам» осуществления и развития творческой активности. Причем объединение это, как всегда бывает не при механическом нивелировании, а в подлинно человеческих, личностных взаимосвязях, ведет не к единообразию восприятий, а к расцвету индивидуально-творческого своеобразия каждой личности на основе приобщения к общечеловеческому опыту, сосредоточенному в создании великого художника, в его авторской активности.

Именно такое, казалось бы, подчинение авторским требованиям приводит в конечном счете к тому, что «воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим» ³⁹ . Это позволяет читателю осознавать свои творческие силы и в каком-то смысле превращаться в художника-творца, в то же время в наивысшей степени оказываясь благодаря этому самим собою. И поскольку автор предстает в системе отношений трех своих ипостасей – субъекта, объекта и адресата художественного высказывания, – постольку стиль, будучи непосредственным выявлением авторского присутствия в каждом моменте целого, динамически объединяет эти три его компонента, препятствуя как их аморфному смешению, так и обособлению каждого из них.

Именно с обособлением одной из «частей» художественного целого связана частая абсолютизация читательской субъективности, как, например, в известных рассуждениях А. Горнфельда о толковании художественного произведения: "Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог предвидеть… смысл художественного произведения зависит от тех вечно новых вопросов, которые ему предъявляют вечно новые, бесконечно разнообразные его читатели или зрители. Каждое приближение к нему есть его воссоздание, каждый новый читатель «Гамлета» есть как бы новый его автор, каждое новое поколение есть новая страница в истории художественного произведения" ⁴⁰ .

Да, художник не мог предвидеть всех наших вопросов и всех особенностей художественного восприятия. Но ведь какие-то принципиальные особенности он не просто предвидел, но закрепил в целостности произведения, в той художественной постановке вопросов, которая позволяет в конкретном и даже злободневном увидеть и удержать зерно общечеловеческих проблем и столь же общечеловеческие пути творческого поиска, а не готовые ответы. Восприятие и толкование художественного произведения возможны лишь тогда, когда найдены точки пересечения этих поставленных в художественном целом и наших вопросов, и «каждый новый читатель „Гамлета“ есть как бы его новый автор» лишь в той мере, в какой он – новый читатель – нашел не только и не столько себя в Шекспире, сколько Шекспира в себе. Во всяком случае, лишь на границе этих двух человеческих содержаний, в точках их встречи, пересечения и глубинного родства происходит подлинная жизнь художественного произведения – там же находится источник и его адекватного восприятия и понимания.

Конечно, никак не следует сбрасывать со счетов активность воспринимающего субъекта и представлять себе процесс восприятия сугубо однонаправленным и односторонне обусловленным структурой художественного произведения. Заслуживает внимания в связи с этим утверждение К. Абульхановой-Славской, противостоящее этой односторонности: «Не от структуры музыкального произведения идет путь к ее индивидуальной интерпретации и актуализации. Здесь имеет место „встречное“ движение – индивид ищет в музыке способ выражения своих внутренних переживаний и чувств, осмысливает индивидуальным образом „язык“ музыки, танца, живописи как общезначимый. Именно в этом ключ к пониманию природы и специфики эстетического переживания, которые не могут быть поняты, если исходить из заданности музыкального содержания» ⁴¹ . Но здесь необходимо, на мой взгляд, одно существенное уточнение: художественное произведение, как уже говорилось, представляет собою такой результат, который предстает в форме образа деятельности, и поэтому образ встречного движения находится также и внутри него. Стало быть, в процессе восприятия пересекаются два встречных движения: одно – внутреннее, воплощенное в художественном целом, а другое – внешнее, связанное с определенной исторически конкретной реализацией художественного произведения в акте реального восприятия. Стиль же в этом смысле может быть определен как пограничная согласованность и гармоничное разрешение этих двух встречно-противоположных движений.