Литературное произведение: Теория художественной целостности
Шрифт:
С этой точки зрения актуальность категории стиля связана с практической реализацией проницаемости человеческой личности, ее способности включать в себя другие, но не чуждые ей личностные миры и человеческие содержания. Освоение стиля дает возможность пережить границу между собой и другими как внутреннюю границу. Объединяющая энергия стиля – это одновременно и моя, и не моя творческая стихия, я к ней внутренне причастен, но принадлежит она другому, и даже не просто другому: глубинный источник этой энергии находится там, где противоположности "я" и «не я» трансформируются тем или иным способом причастности к какому-то охватывающему их целому, в пределе – к единству человеческого рода.
Так что «стиль – это человек» столь же в личностно-индивидуальном своеобразии, сколь и в проявлении родовой способности – способности к авторству-творчеству в жизненно-всеобщем значении этого слова.
Таким образом, общение искусством оказывается неразрывно связанным с общением в искусстве. И при несомненной возможности и необходимости представлять себе произведение «как реплику некоторого диалога, стиль которого определяется взаимоотношением ее с другими репликами этого диалога (в целом беседы)» 42 , нельзя в то же время не учитывать, что диалогические связи эти проникают внутрь художественного целого, которое невозможно механически разделить на внутреннюю территорию и внешние взаимоотношения и взаимодействия. Диалогические границы входят в каждый элемент этой внутренней территории, а произведение – это такая реплика в диалоге, которая своеобразно заключает в себе этот диалог как целое, и читатель, сумевший стать частью этого диалога, нашедший позицию для включения в него, способен «становиться целым», т. е. чувствовать свою причастность к целостности человеческого бытия.
Если всякое слово «является продуктом взаимоотношений говорящего со слушателем», то стилевая характерность слова – это каждый раз особая конкретизация этих отношений, формируемая здесь и сейчас граница, на которой только и могут происходить встречи, взаимодействия, взаимопереходы участников процесса общения, участников «социального события речевого взаимодействия, осуществляемого высказыванием и высказываниями» 43 . В отличие от всех других художественное высказывание – это образ социального события речевого взаимодействия, который в проявляющейся целостности содержит участников этого события, само событие и его «почву» – язык. Стиль литературного произведения – это формообразующий центр, который связывает все эти компоненты и тем самым заключает это речевое взаимодействие в своеобразный художественный круг. Так что литературное произведение, являясь одним из моментов реального социального общения, в то же время заключает в себе процесс социального общения в целом, стиль этот процесс «сохраняет», художественно воплощает в слове. Причем именно удержание в слове целостности процесса социального общения делает это слово художественно ценным и эстетически значимым. И этим определяется не пассивное включение, а активная формообразующая роль художественного произведения в реальном процессе социального общения. Потому-то в художественном произведении и важны «не те, взятые сами по себе, индивидуальные субъективно-психические состояния, какие оно пробуждает, а те социальные связи, то взаимодействие многих, которое оно учреждает … Самый процесс здесь внутренне-социален» 44 .
Развивая понимание стиля как центра взаимосвязи субъектной организации и внутренней структуры литературного целого, следует подчеркнуть, что в зависимости от различного характера встречи, взаимодействия и взаимоперехода субъекта и адресата высказывания по-разному конкретизируется его предмет: сюжет, герои, события их жизни, запечатленные в слове.
Приведу один пример, ясно показывающий такую взаимосвязь. Известно, какие споры вызывает до сих пор толкование романа Лермонтова «Герой нашего времени». Специальную дискуссию вызвал, например, один из монологов Печорина: "Да, такова была моя участь с самого детства … " Одни исследователи трактуют этот монолог как исповедь или «эпитафию о погибшей душе», другие, например В. И. Левин, удивляясь наивной доверчивости первых и подчеркивая находящиеся в тексте романа указания на то, что «герой принял глубоко тронутый вид», считают, что этот монолог, обращенный к княжне Мери, – заведомая ложь, точно рассчитанное на адресата исполнение роли, сплошное притворство, хоть не без искреннего чувства 45 .
Понимание сути этого спора может углубиться, если взглянуть на него с точки зрения взаимосвязей внутренней структуры и субъектной организации целого. Спрашивается, существует ли, сформирована ли в романе Лермонтова читательская позиция, предполагающая возможность абсолютной, ни в чем не сомневающейся веры в искренность этого монолога и исповедального слова Печорина вообще? По-моему, такая позиция, несомненно, существует, и если считать, что адресат высказывания конкретизируется в определенной системе отношений между его субъектом и объектом, то эта воспринимающая позиция ориентируется в первую очередь на воссозданный в романном слове кругозор
А субъектом по отношению к такому типу и характеру восприятия, его творцом как раз и является Печорин – актер, Печорин – исполнитель роли, так что не следует удивляться невниманию к тому, что он «принял глубоко тронутый вид». В пределах этой сферы и этого плана романа исполнитель роли, принимающий глубоко тронутый вид, – это творящий субъект, который не опредмечивается в слове и, стало быть, в сюжет с этой точки зрения не входит, а предметом высказывания, конкретизирующимся в этих пределах, является не исполнение и исполнитель роли, а сама роль.
Но, конечно же, это ни в коем случае не конечная и не высшая ступень авторства, и этот «творец первой степени», в свою очередь, опредмечивается в романном слове. Отчетливое доказательство тому – статья Левина, убеждающая в том, что в лермонтовском романе формируется и читательская позиция, на первый взгляд прямо противоположная первой, – читательская позиция, разоблачающая притворство Печорина.
В этом смысле читательские споры о Печорине не только предусмотрены, но в значительной степени сформированы, «выстроены» структурой романа, созданием в ней двух антитезно противостоящих друг другу читательских точек зрения. И если первая исключает актерство Печорина из сюжета, то во второй именно актерские ходы его в первую очередь включаются в сюжет и оказываются основным предметом восприятия. А субъектом по отношению к этой сфере художественного высказывания является уже не Печорин – актер, а, продолжая пользоваться театральной терминологией, Печорин – режиссер и автор пьесы, а точнее, рефлектирующий, самосознающий и самоанализирующий Печорин. Здесь он не автор исполняемой им интриги светской повести, но автор дневника, анализирующего и эту интригу, и себя как ее героя, и свои рассчитанные актерские ходы как элементы ее сюжета. Рефлексия же и самоанализ в этой сфере не опредмечиваются и, стало быть, с этой точки зрения в сюжет не входят.
И очень характерно, что Левин, упрекая в наивности исследователей, доверяющих искренности Печорина и не замечающих того, что он «принял глубоко тронутый вид», сам, абсолютизируя противоположную читательскую позицию, совершенно не замечает, что и глубоко тронутый вид, и фиксация других актерских ходов включаются в слово самого Печорина, а притворной и расчетливой игре в искренность, в свою очередь, противостоит беспощадно искреннее признание этой игры. Позерство Печорина охвачено пониманием им своей позы, и, когда Левин пишет, что в монологе: «Да, такова была моя участь с самого детства» – Печорин сознательно отождествляет себя с Грушницким, он не учитывает, что даже в тех случаях, когда Печорин и Грушницкий действительно говорят одни и те же слова, субъектная организация художественного целого закрепляет принципиальную неодинаковость этих слов, только у Печорина включенных в сферу беспощадного самоанализа (именно поэтому, как писал А. Григорьев, «смешное в великосветском хлыще совсем не смешно в Печорине, который весь съеден анализом» 47).
Но ведь в романном целом в определенной степени опредмечивается и этот беспощадный анализ, и он тоже входит в сюжет, образуя особую его сферу и воспринимаясь как таковой с особой читательской позиции. Однако кто же является субъектом высказывания по отношению к этому наиболее глубокому и сложному его предмету? Если применительно к двум предшествующим субъектным планам завершающая творческая активность соотносилась с ее определенным и конкретным воплощением в образном мире романа, то здесь мы не можем обнаружить подобной конкретности и не можем говорить об образе автора, созданном в романном целом. Эта субъектная сфера при всей несомненности ее существования вместе с тем глубоко проблемна по содержанию. Здесь не столько воссоздается последняя ступень авторской завершенности, которая подлежит читательскому освоению, сколько формируется путь к ней и утверждается ее необходимость – необходимость личностного и вместе с тем надличностного единства автора «истории души», объединяющего эпическое освоение общей жизни и связи людей с глубиной понимания каждого из них.
Таким образом, и сюжет романа, и характер его главного героя по-разному проясняются и конкретизируются в зависимости от изменяющегося характера взаимодействия между субъектом и адресатом высказывания. Эта субъектная и событийная многоплановость и отражается в многоплановости стилистической, и еще более трансформируется мощной объединяющей энергией стилевого единства целого.
Конкретным выражением взаимосвязи субъектной организации и внутренней структуры художественного целого является переход тех трех структурных слоев, о которых говорилось в первом разделе, в соответственную трехслойность взаимодействия субъекта, объекта и адресата художественного высказывания, в трехслойность формирования читательской позиции.