Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

Подобное единообразие и нагнетание мы встречаем и в пейзаже из «Морехода Никитина» («И ночь задвинула небо тяжкими тучами, и тучи всплескивались, как волны, и море забушевало, как небо … То огненные облака разевали пасть свою, зияющую жаром молний, то белогривые валы, рыча, глотали утлое судно и снова извергали его из хляби»), и в рассуждении из «Испытания» («Он чувствовал, что испытание за друга становилось ему посторонней вещью, что теперь влюбленному и, может быть, любимому тяжка была бы холодность графини, мучительна разлука с нею и несносна ее перемена: одним словом, что собственное его благополучие зависело от ее взаимности …»), и в других композиционно-речевых единицах различных произведений Марлинского. Повторы однотипных форм вместе с их контрастными сочетаниями характеризуют и более крупные массивы прозаического текста. Так, например, почти во всех главах повести Марлинского «Испытание» после начального авторского описания,

повествования или рассуждения следует монолог или диалог героев. И ритмические соотношения между этими речевыми пластами единообразно повторяются, независимо от того, что описывается или кто произносит монолог.

Вспоминая о классицистическом разграничении видов и жанров речи, нельзя вместе с тем не отметить, что оно здесь явно трансформировано и принципиальной однородностью их сочетаний, и особенно подчиненностью целям выражения аффективно-подчеркнутого, субъективно-эмоционального повествовательного тона. Вместе с тем ритмическая подчеркнутость не сочетается здесь с ритмическим развитием в пределах прозаического целого. Скорее здесь следует говорить о нанизывании повторов и контрастов, «прямых» и «обратных» параллелизмов. И абсолютно главенствующей функцией ритма опять-таки оказывается здесь функция экспрессивная. Ритмико-рече-вая «необыкновенность», призванная эмоционально заразить и поразить читателя, регулярно повторяется и в этом смысле становится вполне обыкновенным свойством столь же «личного», сколь и однотонного прозаического повествования Марлинского.

2

На фоне подобной ритмико-речевой «необыкновенности» проза Пушкина заставляет в первую очередь говорить о простоте и естественности повествования, о его близости к обычной разговорной речи. И действительно, отказ от какой бы то ни было, в том числе и ритмической, нарочитости сочетается с приближением ряда средних ритмических характеристик пушкинского текста к «среднеречевым» данным о встречаемости слов различной акцентной структуры, т. е. к показателям «естественного» языкового ритма. Однако мы бы ошиблись, поспешно отождествив этот отказ от подчеркнутой и ощутимой ритмизации с ритмической неорганизованностью прозы. В этом внешне обычном речевом развертывании тоже есть своя, и очень непростая, система, и не случайно именно в пушкинском произведении Томашевским была впервые показана особая плотность распределения колонов-синтагм по слоговому объему.

Пушкин вовсе не отказывается от опыта предшественников в формировании ритмического единства целого произведения. Знакомые нам формы ритмических – акцентных, слоговых, грамматических и т. п. – параллелизмов есть и у Пушкина, причем можно отметить некоторую ритмическую выделенность в этом смысле первых и особенно последних фраз в абзацах. П. Бицилли, показавший особую урегулированность фразовых и абзацных окончаний в «Путешествии в Арзрум», считал возможным даже проводить здесь «стиховые», «лирические» аналогии: "У Пушкина прозаическая речь, структурно близкая к разговорной, соскальзывает в расчлененную метрически только в некоторых случаях концовок периодов. В таких случаях это оправдано: так подчеркивается эмоциональный колорит периода без того, чтобы его собственное ритмическое движение было нарушено, – именно оттого, что это его resume помещено в конце и что мы уже не ждем никакого словесного восполнения к метрически построенной последней фразе" ¹² . Но от чего Пушкин решительно отказывается – это от подчеркнутости, регулярности и однотипности ритмических связей в пользу их организованного разнообразия. Важны здесь оба компонента – и разнообразие, и организованность. Чтобы убедиться в этом, рассмотрим, например, как соотносятся характеристики количества зачинов и окончаний в «Станционном смотрителе» Пушкина с данными о тех же ритмических определителях в каждом абзаце этого произведения.

Сразу видно, что простой близостью к естественному языковому ритму дело здесь не ограничивается. При действительном сходстве итоговых данных со «среднеречевыми» в абзацах обнаруживаются существенные и выразительные отклонения от этих «средних», причем не только в маленьких абзацах (где это можно приписать случайности), но и в сравнительно больших ( около 100 колонов) и примерно равных друг другу. И что особенно важно, эти колебания и отклонения не хаотичны, в них, оказывается, есть своя закономерность.

Напомню, в частности, начало занимающего первый абзац вступительного монолога рассказчика – рассуждение о смотрителях с оттенком ора-торствования и декламационного пафоса: «Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на притеснение, грубость и неисправность? Кто не почитает

их извергами человеческого рода, равными покойным подьячим или, по крайней мере, муромским разбойникам?» Предельно характерны задающие тон три риторических вопроса в начале повести с типичным ритмико-синтаксическим параллелизмом, увеличением слогового объема колонов и повторением рядов преимущественно мужских зачинов и дактилических окончаний. Именно эти признаки индивидуализируют данный монолог и воздействуют на все последующее ритмическое движение. Но воздействуют по-разному.

Что касается ударных зачинов, то их сравнительный рост характеризует весь текст, особенно в межфразовых показателях, где начало фраз непосредственно с ударения становится преобладающим. Как видно из вышесказанного, интенсивность мужских зачинов была связана, с одной стороны, с ориентацией на разговорную речь (вспомним дружеское письмо), с другой – на устные формы общения. И то и другое актуально для пушкинской прозы, язык которой, говоря словами В. В. Виноградова, «стремится воспроизвести выразительные оттенки устной бытовой речи в ее различных стилевых раз новидностях»¹³.

Что касается больших колонов и особенно дактилических окончаний, выделяющих вступительный монолог, то они по преимуществу связаны с книжно-торжественной речевой традицией, причем не только «высокий стиль» Ломоносова, но и совершенно иная по характеру проза Карамзина удерживает связь с этими ритмическими признаками в различного рода «речах о важных материях». Существенно, что, вообще чуткий к художественно-речевым традициям, Пушкин тоже сохраняет эту связь, но еще более важно, как он ее изменяет и развивает. По мере перехода от вступительного монолога-рассуждения к повествованию в ритмических определителях место только что названных признаков занимают другие: растут ударные окончания и малые колоны. В предшествующей традиции эти признаки были связаны прежде и больше всего с прямой речью. Здесь же соответствующие особенности принадлежат не отдельным репликам Вырина, а всему речевому строю отрывков, вводящих и представляющих заглавного героя повести. Так что перед нами ритмические признаки не столько речи прямой, сколько речи иной: слова героя на фоне и во взаимодействии со словом рассказчика.

Особенно это видно, если сравнить с первым абзацем монолога рассказчика равный ему по объему абзац, где начинается рассказ отца о судьбе дочери. С одной стороны, прямая речь героя, не выделяясь в отдельный абзац, плавно вливается в общее повествовательное течение. Первые «закавыченные» фразы: "Так вы знали мою Дуню? – начал он. – Кто же и не знал ее! Ах, Дуня, Дуня! Что за девка-то была! Бывало, кто ни проедет, всякий похвалит, никто не осудит… " – плавно переходят в обычный склад речи рассказчика. С другой стороны, такой зачин заражающе влияет на весь последующий речевой строй, так что совершенно очевидна ритмическая противопоставленность этих двух абзацев в целом: и по количеству больших и малых колонов, и по соотношению ударных и безударных зачинов и окончаний. Различия настолько ясны и определенны, что можно говорить о выделении и взаимодействии двух ритмических планов или тем в общем ритмическом движении повести, причем наиболее сильный ритмический перебив сочетается с симметричным сопоставлением этих абзацев, как уже говорилось почти равных друг другу по объему. И характерно, что в кульминационных эпизодах рассказа о побеге Дуни, поездке Вырина в Петербург и особенно встрече с Минским и приходе на квартиру Дуни с нарастающей силой выдвигаются ритмические приметы второй темы – ритмико-речевой темы героя в общем повествовательном строе. И конечно же, дело здесь не в каком-то формально обособленном виде речи или речевом жанре, а именно в ритмическом выделении слова героя, не в узко формальном, а в глубинном значении, в частности слова как закрепленной интонации, а в ней – закрепленной в слове определенной позиции героя в художественно-речевой целостности произведения.

Когда рассказ Вырина заканчивается, соответствующая ритмическая тема отступает, при этом наиболее явный перебой отмечается снова через такое же количество абзацев, т. е. само расположение ритмических переходов оказывается симметричным. А затем, после сообщения о его смерти, в двух последних абзацах рассказа связанные с этой темой ритмические признаки снова активизируются, и происходит своеобразное подравнивание малых и больших колонов, мужских и дактилических окончаний и соответствующее приближение к средним данным, где наблюдается симметричное соответствие признаков, отмечавших противоположные ритмические темы. (Интересно, что такую же симметрию в распределении слогового объема колонов отметил в «Пиковой даме» Б. В. Томашевский.) Однако после описанной двухтемности и разноплановости это не просто «усреднение», но своеобразный синтез ритмико-речевых тем, различие которых выявлено и вместе с тем своеобразно «снято» объединяющим финалом.