Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

Автор хочет сконцентрировать в своем речевом строе народный язык, поэтическую силу которого Гоголь как раз связывал с тем, что "в нем все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая с одной стороны высокие слова из языка церковно-библей-ского, а с другой стороны выбирая на выбор меткие названья из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность таким образом в одной и той же речи восходить до высоты, недоступной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной осязанью непонятливейшего человека, – язык, который сам по себе уже поэт…" (курсив мой. – М. Г.) ⁴³ .

Стремление сконцентрировать это необыкновенное богатство в единой

композиции оборачивается напряженной субъективностью, фиксированным «изображением» различных речевых позиций, различных форм речевой активности. Не случайно Гоголь говорит о "самых смелых переходах от возвышенного до простого в одной и той же речи" – и в его прозаическом художественном целом предстает одна и та же речь в том смысле, что она соотнесена с одним явно обнаруживающим себя субъектом, и вместе с тем это принципиально разнокачественная речь, так как субъект в ней постоянно меняет речевые облики, контрастно сталкивает друг с другом различные речевые маски.

Повествовательный мир у Гоголя столь же объективно многопланов и разноречив, сколь и, по точной формулировке Бочарова, «субъективно рас-тянут» ⁴⁴ . Многогранность и разноречивость изображаемого мира подчеркнуты ритмической выделенностью и «выделанностью» этого разноречия, своеобразным исполнением «ролей» на представлении «языка языков» в «театре одного актера» ⁴⁵ . С другой стороны, ярко выраженная субъективность, эмоционально действенная напряженность ритмического движения в прозаическом целом Гоголя не воплощает в себе столь же определенного, конкретного личностного единства. Эйхенбаум, конечно, был прав: личный тон автора у Гоголя проявляется всюду, но он принципиально многолик и раз-нокачествен. Везде виден единый и единственный субъект, но размеры его гиперболически необыкновенны, и ритмически выделенной оказывается и сама субъективность, и ее необычно «разросшийся» характер, ее стремление исполнить все роли, подняться над этим исполнением и слиться с осваиваемым прозой народным целым. В огромной ритмической напряженности воплощается одновременно и этот порыв к максимальному развитию авторской субъективности, и недостижимость полной гармонии между нею и объективным миром.

В энергии стремительного ритмико-речевого движения гоголевского рассказа одновременно ритмически акцентируется и разнородность, раздробленность мозаического переплетения различных жизненных сфер, и субъективный личный тон, который пытается все это многообразие охватить, изобразить и преобразить в единство. Если у Пушкина событийная разобщенность людей преодолевается внутренне как бы самим их рассказом, то в художественном целом Гоголя воссоздается мир, где единство и раздробленность, связь и разобщенность, душа и тело, гармония и хаос уже в гораздо большей степени разошлись, внешне обособились, оторвались друг от друга, превратились в противоречащие друг другу «половинки» целого, и нужны громадные субъективные усилия, чтобы преодолеть эту разобщенность. В этом один из главных внутренних источников огромной внешне подчеркнутой ритмической напряженности в процессе становления и развертывания прозаической художественной целостности.

3

Как видно из всего сказанного, и у Лермонтова, и у Гоголя по-разному обнаруживается противоречие между воссозданием в ритмически организованном прозаическом повествовании объективной многоплановости «рассказываемого события» и закреплением в нем субъективности самого «рассказывания» и рассказчика. Одним из этапных моментов разрешения этого противоречия явились тургеневские рассказы с их принципиальной уравновешенностью изобразительности и выразительности, лиризма и событийной пластики. Однако синтез этот является принципиально локальным, он сопряжен с ограничением повествовательного мира: лиризм авторского тона принципиально укладывается в сюжетные рамки и только в них и через них проявляется, а изображаемый мир принципиально ограничивается здесь личным кругозором сочувствующего и сопереживающего повествователя. Синтезируются пушкинская «объективность» и гоголевский «личный тон», но без пушкинского «протеизма» и гоголевского «гиперболического размаха речи».

Интересна ритмическая композиция рассказа Тургенева «Свидание». Даже в средних абзацных характеристиках видно значительное прояснение устойчиво повторяющихся ритмических признаков, характеризующих все повествование и объединяющих его различные звенья. Повторяемость

этих признаков выясняется уже в самом начале рассказа; его первые два абзаца очень близки по объему (125 и 126 колонов) и почти совершенно одинаковы по распределению зачинов и окончаний. Преобладающий тип женских зачинов и окончаний выявлен с полной определенностью, так же как и общее, характеризующее весь рассказ соотношение ударных и безударных форм. Дальнейшее развитие сохраняет эти устойчивые признаки, вместе с тем обогащаясь к финалу отзвуками следующего за повествовательным вступлением диалога и нарастанием эмоционального тона к концу рассказа.

Общим и наиболее устойчивым в ритмической композиции является распределение окончаний: доминирующий тип женских окончаний четко держится во всех абзацах, включая и диалог. Их объединяющие функции подчеркнуты также отсутствием колебаний в распределении этого показателя в ритмических единствах всех «рангов»: и в колонах, и во фразовых компонентах, и, наконец, во фразах женские окончания держатся на одном и том же преобладающем уровне. На основе такой устойчивости и определенности формируется общая линия ритмического развития, связанная с нарастанием этого доминирующего признака и вместе с тем ритмической выде-ленности к концу рассказа. Кульминационным в этом смысле является седьмой абзац с максимумом женских окончаний (64%) – последний абзац собственно рассказа, не считая краткой заключительной фразы, выводящей за пределы художественного времени и художественного мира данного рассказа и открывающей его в более объемное единство прозаического цикла ( характерна в связи с этим ритмическая «перебойность» этой фразы по отношению к предыдущему абзацу).

Вместе с этими сразу же выясняющимися признаками ритмического единства становится очевидным и урегулированное соотношение различных тем и планов в повествовательной композиции. Уже в начале рассказа подчеркнута двойственность описываемого состояния природы («С самого утра перепадал мелкий дождик, сменяемый по временам теплым солнечным сиянием; была непостоянная погода…»), и в последующих развернутых описаниях симметрично соотносятся друг с другом, по существу, два различных пейзажа.

Вот типичный пример такого взаимодействия в пределах одной сложной фразы уже в самом начале рассказа: «Внутренность рощи, влажной от дождя, беспрестанно изменялась, смотря по тому, светило ли солнце, или закрывалось облаком; она то озарялась вся, словно вдруг в ней все улыбнулось: тонкие стволы не слишком частых берез внезапно принимали нежный отблеск белого шелка, лежавшие на земле мелкие листья вдруг пестрели и загорались червонным золотом, а красивые стебли высоких кудрявых папоротников, уже окрашенных в свой осенний цвет, подобный цвету переспелого винограда, так и сквозили, бесконечно путаясь и пересекаясь перед глазами; то вдруг опять все кругом слегка синело: яркие краски мгновенно гасли, березы стояли все белые, без блеску, белые, как только что выпавший снег, до которого еще не коснулся холодно играющий луч зимнего солнца; и украдкой, лукаво начинал сеяться и шептать по лесу мельчайший дождь». После двух колонов одинакового слогового объема (5 – 5) следует третий с аналогичной внутренней симметрией строения (4 – 4; – – ), а следующие три колона в этом компоненте симметрично связываются с первыми тремя общей двухударностью, силлабическим параллелизмом (5 – 5 – 8/5 – 6 – 9) ⁴⁶ и сходным движением зачинов с расширением предударной части (м-м-д /ж-ж-г).

Новый симметричный двучлен образует пара обобщающих характеристик («она то озарялась вся, словно вдруг в ней все улыбнулось … то вдруг опять все кругом слегка синело»). Уменьшение объема во второй из них отражает и общую закономерность в отношениях между частями этого сложного синтаксического единства (вторая часть меньше первой), и различный характер ритмического движения в каждой из них (в первой части – концевое расширение, во второй – сужение объемов ритмических единств). И наконец, трехчлену, конкретизирующему первое из вышеприведенных обобщений, соответствует аналогичный трехчлен во втором случае.

Таким образом, с одной стороны, пейзажи тематически противопоставляются друг другу, а с другой – их связывают урегулированность и своеобразная синонимичность построения, так что сопоставляемые друг с другом части объединяются в слаженном и внутренне симметричном единстве.

Весьма заметная ритмическая граница, что видно даже и по средним характеристикам, отделяет третий абзац от второго, разграничивая тем самым два портрета героев: предваряющий диалог портрет Виктора выделен ростом многосложных, особенно дактилических окончаний. Отличаются абзацы и зачинами. А все диалоги отмечены естественным в изображении разговорной речи ростом ударных окончаний.