Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

Аналогичные примеры воспроизведения во внутрифразовой структуре прозы ритмики народного стиха отметила в «Тарасе Бульбе» Н. Ю. Шведова: «Напевные ритмы украинских дум пронизывают всю ткань повести, придавая ей неповторимый музыкальный колорит. Ритмика дум сочетается в повести с ритмами русских былин, старинных воинских повестей и народного эпоса, поэтический размер которых часто переносится Гоголем в отдельные строки и сцепления синтагм» ³² . Таким образом, в ритмике гоголевского «языка языков» (Белый) – от разных форм бытового просторечия и мозаики социальных и профессиональных речевых стилей до лирической патетики и торжественного эпического предания – освоение прозаического многоголосия в ритмическом единстве художественного целого не сводимо к взаимодействию речевых партий героев и персонифицированных рассказчиков. Во-первых, это лишь наиболее очевидная область ритмического разнообразия, а во-вторых, –

и это главное – голоса эти не самостоятельны, они охвачены «рассказыванием» повествователя, где внутренняя ритмико-речевая динамика совсем не обязательно связана с отчетливой персонификацией. И если из поздних произведений Гоголя почти полностью исчезает персонифицированный рассказчик, то это связано не с упрощением, а как раз с усложнением внутренней структуры рассказа, где создаются «сложные комбинации письменных, сказовых, ораторских форм монолога с диалогом»³³.

Если сравнить, например, распределение зачинов и окончаний во вступительных четырех абзацах «Невского проспекта», в описаниях Пискарева (шестой абзац: «Молодой человек во фраке …») и Пирогова (37 -й абзац: «Но прежде, нежели мы скажем, кто таков был поручик Пирогов …») и в заключительном абзаце, то даже в этих односторонних и средних характеристиках выявятся ритмические переходы в строе речи одного и того же повествователя. Так, характеристика Пискарева по многим показателям сближается с особенностями ритмики экспрессивных монологов в произведениях Мар-линского, особенно заметно это сходство в соотношениях межфразовых и внутрифразовых окончаний: в этом отрывке у Гоголя (и только в нем) женские межфразовые окончания составляют 75 % – именно такой рост однотипных межфразовых показателей при гораздо более умеренном использовании их внутри фраз часто встречается у Марлинского. Совершенно ясно, что признак этот связывается с целым рядом других ритмико-синтаксиче-ских и лексических примет, изображающих романтический пафос и соответствующий ему жанр художественной речи.

Это касается не только воссоздания внутренних монологов художника, но и тех случаев, когда голос повествователя ощутимо отдален от героя и вместе с тем формирует соответствующую тональность: «Красавица, так околдовавшая бедного Пискарева, была действительно чудесное, необыкновенное явление. Ее пребывание в этом презренном кругу еще более казалось необыкновенным. Все черты ее были так чисто образованы, все выражение прекрасного лица ее было означено таким благородством, что никак бы нельзя было думать, чтобы разврат распустил над нею страшные свои когти. Она бы составила неоценимый перл, весь мир, весь рай, все богатство страстного супруга; она была бы прекрасной тихой звездой в незаметном семейном кругу и одним движением прекрасных уст своих давала бы сладкие приказания. Она бы составила богатство в многолюдном зале, на светлом партере, при блеске свечей, при безмолвном благоговении толпы поверженных у ног ее поклонников; но увы! Она была какою-то ужасною волною адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину».

Перед нами один из примеров того, как в сложном ритмическом единстве гоголевского повествования один из составляющих его элементов несет в себе, по существу, ритмическое целое, – целое уже сложившегося литературного жанра и типа художественной речи, целое, которое уже в роли составной части входит в более сложную художественно-речевую систему.

Повествовательная тема Пирогова с самого ее появления проводится гораздо более «сниженным» слогом («Эта блондинка была легонькое, довольно интересное созданьице»), без тех признаков фиксированной ритмизации, о которых только что говорилось. При гораздо большей близости к «среднеречевым» нормам описание Пирогова выделено ростом дактилических зачинов (против мужских в предыдущем отрывке) и гораздо большим сближением в соотношениях межфразовых и внутрифразовых характеристик.

Наибольшей ритмической выделенностью отмечен финал повести – ее последний абзац: во-первых, в нем очень высокая плотность распределения колонов по слоговому объему (почти 70% регулярных колонов, и при этом 35% колонов шести– и семисложных); во-вторых, здесь наиболее явное прояснение и взаимное противопоставление доминирующего типа зачинов и окончаний в межфразовых и во внутрифразовых показателях: и внутри фраз, и на границах резко подчеркнут преобладающий тип (особенно в окончаниях), и эти ритмические доминанты контрастно сталкиваются друг с другом; наконец, в общих характеристиках этот абзац выделен преобладанием мужских окончаний, традиционно отмечающих повышенную напряженность и экспрессивную прерывистость речи.

Всеми этими средствами формируется ритмическое нагнетание во внутренне расчлененной периодической речи, яркий образец которой можно увидеть, например, в заключительной фразе с анафорической трехчленно-стью строения: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на небо и отделит белые

и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Нагнетание обеспечивается следованием друг за другом и взаимным усилением трех соподчиненных конструкций, причем средняя, в свою очередь, делится на три фразовых компонента, а к этому добавляется еще ряд однородных двучленов внутри колонов и их сочетаний («наляжет и отделит», «белые и палевые», «гром и блеск», «кричат и прыгают …») ³⁴ .

Виктор Шкловский писал об этом финале: «Патетический конец „Невского проспекта“ стилистически противопоставлен ироническому и спокойному началу повести. Конец дан как лирическое выступление автора, говорящего о лжи города и о жестокости жизни. Меняется тон и ритм произведения. Ввод лирического голоса автора и дает развязку всему произведению» . Вместе с тем начало повести тоже неоднородно в ритмико-интонаци-онном отношении. Ритмически противопоставлены, например, третий и четвертый абзацы, причем характеристики последнего абзаца вступления по ряду показателей (особенно по росту ударных окончаний) как раз приближаются к заключению повести. И фрагмент этот действительно отмечен не только нарастающей напряженностью, но и тематическими перекличками с «ночным» финалом ("Но как только сумерки упадут на дома и улицы… с тем, чтобы заглянуть под шляпку издали завиденной дамы… – Но боже вас сохрани заглядывать дамам под шляпки… " и т. п.).

Вообще, в особой выделенности финального обращения к читателю отразилась важная особенность ритмического движения в произведении Гоголя – его нарастающая напряженность, тяга к усилению, «заострению» ритмического хода «пиками отдельных песенных строф», которые, как писал Белый, «действуют мощно лишь потому, что они – всплески пены всей, так сказать, речевой массы, образующей напевную волну» ³⁶ .

С этой общей тенденцией связана отмеченная тем же Белым ³⁷ типичность для Гоголя восходящего ритмического хода, когда ударение все более отодвигается к концу слова («дивные речи про давнюю старину»), а так как сила ударения зависит от числа предшествующих ему безударных, стало быть, движение это обеспечивает усиление финального акцента. Также усиливается концевое ударение и характерной гоголевской инверсией типа «необыкновенного огня глаза» вместо «глаза необыкновенного огня». «Пере-верт в том, – пишет по поводу этого примера Белый, – что слово „глаза“, сохраняемое для конца фразы, ожидается с напряжением: „необыкновенного огня“, – что? И – ударная форма: „глаза“!., смысл не в синтаксисе, а в ритме» ³⁸.

У ритмического движения, которое обнимает такое необыкновенное речевое многообразие, отражая авторское «неудержимое стремление совместить, синтезировать стилистически далекие формы и типы литературно-художественной речи в одной композиции» ³⁹ , есть и еще одно общее свойство – это его стремительность, постоянно подчеркиваемая энергия. «Он не пишет, а рисует, – говорил о Гоголе Белинский, – его фраза, как живая картина, мечется в глаза читателю, поражая его своею яркою верностью природе и действительности» ⁴⁰ . Здесь очень точно поставлено рядом и то, что фраза «мечется», и то, что это «живая картина», слово Гоголя, по его собственному определению, «кипит и животрепещет», но движение это принадлежит в первую очередь именно «слову», а не изображаемым событиям, которые, напротив, как бы образуют необыкновенно яркую картину. Исследователи не раз отмечали алогизмы в отношениях между отдельными повествовательными звеньями, отсутствие событийного становления и развития, которое предстает как череда наполненных бурным движением и вместе с тем застывших картин. О соотношении сюжетной статики и композиционно-речевой динамики в гоголевских произведениях писал, в частности, Б . М. Эйхенбаум: «Его действующие лица – окаменевшие позы. Над ними в виде режиссера и настоящего героя царит веселящийся и играющий дух самого художника» ⁴¹ . Здесь обнаруживается содержательное противоречие, очень важное, в частности, и для понимания специфики ритмического единства прозаического художественного целого у Гоголя.

В многообразии ритмических переходов внутри повествовательного целого каждый отдельный случай, с одной стороны, подтверждает отмеченное

Г. А. Гуковским «слияние образа повествователя с ходом повествования» ⁴² . Но в то же время обилие этих переходов, их подчеркнутая множественность и взаимная контрастность обнаруживают авторское стремление этим вроде бы подчинением преодолеть замкнутость и ограниченность каждого отдельного объекта и субъективно сравняться с объектом поистине грандиозным – народным целым.