Литературу – в кино. Cоветские сценарные нарративы 1920–1930-х годов

УДК [821.161.1-293.7](47+57)«192/193»

ББК 85.374.93(2)613

О-39

Редактор серии Ян Левченко

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 23-78-01040

Сергей Огудов

Литературу – в кино: советские сценарные нарративы 1920–1930-х годов / Сергей Огудов. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Кинотексты»).

История раннего советского кино часто рассматривается исследователями через призму режиссерской работы, хотя в основе замысла многих авангардных фильмов лежал текст. Книга Сергея Огудова – это попытка рассмотреть корпус сценарных текстов как самостоятельный феномен с точки зрения нарратологии. Первая часть посвящена динамике сценарной работы над такими шедеврами раннего советского кино, как «Броненосец „Потемкин“» и «Потомок Чингисхана», «Обломок империи» и «Великий утешитель». Вторая часть сфокусирована на сценарном наследии Александра Ржешевского и Юрия Тынянова: на материале сценариев «Бежин луг», «Очень хорошо живется», «Шинель», «С. В. Д.» и др. С. Огудов показывает, как повествовательная структура сценария влияет

на семантику экранного произведения. В третьей части автор, обращаясь к концепциям Жерара Женетта и Франца Штанцеля, предпринимает попытку встроить свои исследования в контекст современной нарратологической теории. Сергей Огудов – кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Центра научного проектирования Управления по научной работе РГГУ, преподаватель Школы филологических наук НИУ ВШЭ, сотрудник Госфильмофонда России.

ISBN 978-5-4448-2480-1

Если восстановить всю цепочку сценариев, написанных в период работы над тем или иным фильмом, несложно заметить, что порой в них рассказываются разные истории. Будут различаться и способы передачи истории – например, в литературном и режиссерском сценариях. Чтобы понять, как изменяется сценарное повествование и каким образом оно предопределяет киноповествование, уместно обратиться к нарратологии. В фокусе внимания этой дисциплины лишь недавно оказался изменчивый сценарный нарратив, сопровождающий подготовку к съемкам фильма. За счет множества вариаций он не только предопределяет, но и в некотором смысле «опережает» повествование на экране, ограниченное рамками законченной постановки. Выделение нарратологии киносценария в качестве отдельной области в расширяющихся пределах науки о нарративах обусловлено необходимостью ответа на вопрос о месте словесного текста на кинопроизводстве. Восстановление серии текстов, предшествовавших созданию фильма, позволит увидеть сценарный нарратив в его становлении и, как следствие, изменить представление о замысле фильмов, уже ставших классикой кино.

Как литературная форма сценарий всегда соотносился с развитием кинематографа. Изменения в киноиндустрии влекли за собой изменения сценарного повествования: ни роман, ни поэма, ни театральная пьеса не связаны с производством в той мере, в какой связан киносценарий. Зависимость поэтики сценария от технологий прослеживается с начала прошлого века и вплоть до цифровой революции: изобретение цифровых камер и программ для монтажа затронуло и сценарное письмо. В настоящее время сценарий как будто вернулся к временам далекого прошлого – его написание стало работой, близкой к импровизации. Раньше такой подход были характерен для авангарда и авторского кино, а сегодня становится признаком голливудской системы, стирающей границы между предпродакшеном и съемкой фильма.

Отправной точкой истории киносценария стала потребность создавать план экранного действия. В период раннего кинематографа, согласно расхожему мнению, сценарии писались «на манжетах» и представляли собой лишь простую последовательность событий и действий, запись которой часто даже не была необходимой из-за краткости фильмов. Развитие кино стимулировало появление огромного разнообразия практик сценарного письма – от ранней кинопьесы до всевозможных вариантов производственного и драматического сценария (некоторые из них будут затронуты в нашей работе). «Мастер на все руки» периода раннего кино уступает место команде специалистов, в которой вследствие разделения труда находит место сценарист или кинодраматург. Так рождается множество текстов, «программирующих» киноповествование.

Исследование сценарного текста неизбежно требует обращения к архивным источникам. Конечно, уже в 1910-е годы наиболее интересные сценарии или их фрагменты печатались в журналах (можно назвать дореволюционные российские киножурналы «Пегас», «Сине-фоно», «Вестник кинематографии», для которых сценарии даже специально «олитературивались»). С тех пор мало что изменилось: обычно публикуются литературные сценарии, особенно созданные известными писателями, – да и то далеко не во всех случаях и без режиссерской разработки, что в целом ведет к «выдергиванию» литературного сценария из того контекста, в котором он создавался.

В период советского киноавангарда, как, впрочем, и в более позднее время, сценарный текст объединял в себе целый комплекс других текстов. Перечислим наиболее важные из них. В либретто (иначе говоря, синопсисе или заявке) формулируется краткое содержание будущего сценария, в том числе основные события, характеристики героев и места действия. Текст в этом случае «не техничен» (отсутствует разбивка на кадры, нет технических ремарок) и пишется в форме небольшого рассказа. Затем создается литературный сценарий, в котором излагается полное содержание будущего фильма без технической разработки. Литературный сценарий отличается от режиссерского отсутствием детальной разбивки на кадры и технических ремарок, хотя в некоторых случаях писатель может их добавлять (например, в сценарии немого фильма «Епифанские шлюзы» Андрей Платонов для передачи звука топора, срубающего дерево, использует прием затухания экрана). Режиссерский сценарий пишется режиссером на основе литературного сценария. Действие здесь предполагает планы и ракурсы, а кадры пронумерованы. Указываются место действия (декорация или натура) и технические приемы (наплыв, панорама, уход в диафрагму, затемнение и другие); часто назван и предполагаемый метраж того или иного кадра; могут быть упомянуты шумы и всевозможные звуковые эффекты, если сценарий относится к звуковому кино.

Конечно,

такое разделение в кинематографе могло и нарушаться. Возможны были переходные варианты, такие как расширенное либретто или литературный сценарий, написанный режиссером. В разных национальных кинематографиях существовали свои формы записи. В некоторых случаях, конечно, напрашивается прямая аналогия между ними. Тем не менее нужно учитывать, что речь идет о специфических культурных реалиях. Например, в американской практике 1920-х годов существовала такая форма записи, как scenario, в целом близкая к литературному сценарию; следующий этап назывался continuity: само наименование подчеркивало непрерывность действия – на этом этапе производилась разбивка на кадры и вносились технические ремарки. После прихода звука названия изменились: в немом кино scenario относился к continuity примерно так же, как в звуковом screenplay относится к shooting script. О реальной сложности этих обозначений и их исторической изменчивости можно подробнее прочитать в специальных исследованиях (Price 2013). Для нас более важно показать, что сценарный текст – это множество текстов, сложно упорядоченных в процессе кинопроизводства и лишенных «окончательного варианта» – отсюда необходимость особого исследовательского подхода.

Возможность работать с бумажным архивом Госфильмофонда стала серьезным стимулом к подготовке настоящей книги. Госфильмофонд не только открывает доступ к огромной коллекции фильмов, но и позволяет собрать и малоизученный пока текстовый материал. Каждый фильм снабжен «фильмовым делом», представляющим собой папку, где содержатся отзывы официальных лиц (например, решения Главреперткома), отзывы прессы на вышедший фильм и сценарные разработки, причем один и тот же сценарий может сохраняться в нескольких версиях. Некоторые тексты удалось опубликовать 1 , но более важно то, что работа в ГФФ (конечно, с учетом обращения в другие архивы, в первую очередь РГАЛИ и ЦГАЛИ) дала возможность восстановить сценарный нарратив целого ряда авангардных фильмов.

Известный американский киновед Дэвид Бордуэлл писал, что для его поколения исследователей (годы жизни Бордуэлла – 1947–2024) работа с киносценарием была второстепенной задачей (Bordwell 2011). Более важен был анализ фильма как законченного авторского произведения. В то же время обсуждение киносценариев было отдано на откуп многочисленным руководствам по сценарному мастерству. Такие руководства, исчисляемые ныне десятками, если не сотнями, уходят корнями в глубины истории кино. Так, советский сценарист и педагог Валентин Туркин упоминает в качестве своего предшественника «профессора итальянской кинематографии» Гальтьеро Фабри, написавшего в 1913 году «Правила составления киносценариев» (Туркин 2007: 26). В последние десятилетия ситуация стала меняться: теперь изучение фильма часто уступает место изучению самого процесса его создания. Появился целый ряд книг о киносценарии. Среди них: «Сценарное письмо: история, теория и практика» Стивена Мараса, книги Стивена Прайса «История киносценария» и «Киносценарий: авторство, теория и критика», книга Теда Нанницелли «Философия киносценария», диссертация Энн Игельстрём «Наррация в сценарном тексте» (Maras 2009; Price 2013; Price 2010; Nannicelli 2016; Igelstrom 2014). Все это работы нулевых и десятых годов. Но интерес к киносценарию был и в советской науке (особенно в 1920–1930-е годы). В эти годы стала формироваться «теория кинодраматургии» как отдельная область. Можно назвать книгу Туркина «Сюжет и композиция сценария» (Туркин 1934), Владимира Волькенштейна «Драматургия кино» (Волькенштейн 1937), более поздние работы Людмилы Беловой (Белова 1978) и Стеллы Гуревич (Гуревич 1975), посвященные работе писателей в кино, книгу Иосифа Долинского о подготовке сценария фильма «Чапаев», содержащую в том числе подробный разбор разных вариантов этого сценария (Долинский 1945).

Стоит сказать несколько слов о том, как сформировался нарратологический подход к сценарию. Сложно говорить о существовании теории сценария в советской науке, но уже в 1920-е годы высказывалось множество мнений о его природе, имеющих теоретический потенциал, – и эти работы еще могут найти отклик в нарратологии. На наш взгляд, наиболее значимой является книга Туркина «Сюжет и композиция сценария» (1934). Автор уже в предисловии оговаривает, что «кинодраматургии как науки еще нет», поэтому, строя свои определения, он отталкивается от театральной драматургии и литературной поэтики. Сюжет он понимает как «завершенный с точки зрения выявления идеи, замысла круг событий (состав событий, взятый сам по себе, именуется обычно фабулой), определяемых героями („характерами“, „образами людей“) и раскрывающих этих героев в их отношении к происходящему, в их поведении, в действии» (Туркин 1934: 33). Как видно из этого определения и всего дальнейшего изложения, Туркин мыслит сюжет в первую очередь в связи с антропоморфным агентом действия. Внимание к персонажу определяет как его сценарную практику, так и теорию: он выступает против разграничения фабулы и сюжета в духе формалистов и с недоверием относится к бессюжетному кино, хотя и отмечает его безусловные успехи в творчестве Довженко и Эйзенштейна.