Литературу – в кино. Cоветские сценарные нарративы 1920–1930-х годов

Огудов Сергей

Сценарий Брика был написан в марте 1928 года (в силу небольшого объема – 22 машинописных листа – он сближается с формой расширенного либретто). Вспоминая о работе над сценарием, Брик упоминает о встрече с сибирским писателем Новокшоновым, который во время Гражданской войны служил на Дальнем Востоке. Новокшонов рассказал Брику историю о потомке Чингисхана, положенную в основу будущего фильма. Брик заинтересовался этой историей. Он цитирует слова Новокшонова: «Если будете делать сценарий, то пометьте, что „по повести Новокшонова“. Я, разумеется, согласился. Но повести Новокшонов так и не написал» (Брик 1936: 49). Фильм вышел на экраны в 1928 году, а первое издание повести состоялось только в 1966-м, причем она сильно отличалась как от фильма, так и от сценария. В РГАЛИ хранятся рукописные материалы первой

редакции повести, которая создавалась в 1927–1928 годах, и рукописное либретто сценария, датируемое 1928 годом. Вероятно, Брик не был знаком с рукописями Новокшонова и опирался только на устный рассказ. Основную идею своего сценария Брик сформулировал так:

…оккупанты подготавливают политический блеф, спекулируя на националистических чувствах туземного населения с тем, чтобы тем крепче овладеть оккупированной страной. Но дело срывается из-за того, что туземное население и сам объект ненавидят оккупантов и тяготеют к красным партизанам, которые несут им действительное, а не мнимое освобождение. Соответственно с этой формулировкой выяснилась и вся фабула сценария (Там же).

Под блефом Брик имел в виду абсурдность ситуации с мнимым монгольским правителем. Как отмечает Стелла Гуревич, Брик написал «сухой и ироничный» сценарий (Гуревич 1975: 15). Историю, рассказанную Новокшоновым, Брик сделал более пригодной для кинематографа и в то же время истолковал исходя из своего представления о фильме.

Первым значимым событием в сценарии Брика становится столкновение монголов с оккупантами: «Я выбрал для этого распространенный в торговой практике прием грубого обмана туземцев просвещенными европейскими купцами: скупка ценного сырья за гроши» (Брик 1936: 49). Молодой монгол Сулим (в фильме его зовут Баир) из-за крайней нужды едет в город, чтобы продать шкуру ценной черно-бурой лисицы, полученную от отца. Шкура очень ценна, но английский купец отбирает ее, давая взамен только горсть монет. Поняв несправедливость сделки, Баир вступает в драку, во время которой бьет одного из англичан ножом и ранит его, после чего бежит из поселения. Англичане требуют выдачи преступника, угрожая населению поголовным штрафом и наказанием монгольских старшин. Во время своего бегства Баир становится случайным свидетелем стычки партизанского отряда с отрядом англичан и переходит на сторону партизан.

В сценарии Брика одно из ключевых событий – продажа меха черно-бурой лисы – представлено следующим образом:

Открылась дверь

Входит Сулим с черно-бурой лисой.

Все расступились, щелкают языком на лису.

– ТАКОЙ ТОВАР ВНЕ ОЧЕРЕДИ.

Сулим протянул ему черную лису.

Все обступили, смотрят с интересом. Смит погладил лису и вдруг…

…бросил в общую кучу.

Швырнул Сулиму горсть мелких денег. Все ахнули.

Сулим дернулся вперед.

Смит оттолкнул его

(Брик 1928, л. 4) 12 .

12

Здесь и далее сценарий Брика цитируется по: Брик О. М. Потомок Чингисхана (литературный сценарий) // Госфильмофонд. Фонд В. И. Пудовкина. Ед. хр. 28 (текст опубликован: Валюженич 1993).

Повествование ведется от лица безличного нарратора, нетождественного персонажам истории. Используется характерная для номерного сценария разбивка на короткие сцены, соответствующие кадрам будущего фильма. Повествование у Брика не отличается большим количеством деталей, расчет на смену планов присутствует, но выражен слабее, чем в соответствующем эпизоде режиссерского сценария: примерно равная дистанция между нарратором и повествуемым миром сохраняется в разных сценах. Исключением являются строки, разбитые при помощи парцелляции, – неожиданность действия предполагает изменение крупности плана.

Развязку сценария Брик охарактеризовал следующим образом:

…монгола [Сулима] обряжают, готовят к парадному выходу. Одновременно с этим из какого-то подвала выволакивают сопротивляющегося монгола, чтобы вести его на расстрел. Он вырывается. Бежит

по лестницам. И попадает в комнату, где происходит обряд деланья монгольского императора. Тут же врываются озверелые расстрельщики и на глазах у всех убивают приговоренного к казни монгола. После этого следует взрыв. Будущий монгольский император срывает с себя пышные наряды, бросается на офицерье и в диком гневе и ярости избивает всех и вся (Брик 1936: 52).

Возможно, запамятовав, Брик пересказывает финал сценария и фильма Пудовкина. В литературном сценарии Брика Сулим бежит от англичан после того, как оккупационное начальство сообщает, что «английское правительство заинтересовано в теснейшей дружбе между двумя великими державами – Монголией и Англией» (Брик 1928, л. 20). Перед этим Сулим произносит речь о свободной Монголии, и зритель должен был узнать об этом при помощи диалоговых титров, где содержались слова переводчика, пересказывающего речь Сулима англичанам «только в общих чертах»: «Он говорит о свободной Монголии», «он говорит о Москве» (Там же). После этого Сулим убегает. Видно, что обыгрывание речи в сценарии Брика служит стимулом для развития повествования.

У Пудовкина восстание Сулима переходит во «взрывной финал», когда его бегство дано уже как восстание природы против оккупантов. Брик пишет: «Финал сценария был иной, чем тот, который мы видим в картине Пудовкина. Мне хотелось в конце показать Москву. Поэтому я предложил закончить картину тем, что монгол, вырвавшись от оккупантов, вскакивает на лошадь и несется на запад. Он скачет, меняются пейзажи – Урал, Волга и, наконец, издали в тумане очертания большого города. И когда эти очертания становятся все ясней и ясней, и когда всему зрительному залу уже ясно, что этот город – Москва, тут и конец картины» (Брик 1936: 52–53). Таковы финальные кадры фильма, планируемые Бриком:

Несется Сулим по городу.Поднимает город на восстание.Но все разбегаются в ужасе.Запираются двери и ворота.Сулим носится по городу.Взывает к монголам.За ним скачет погоня.Выстрелы.Сулим вздыбил коня.И поскакал из города вон.Скачет Сулим по полю.Мимо монгольских юрт.Мимо партизанских огней.Скачет через реки.Через горы.И навстречу ему плывет миражомГород в тумане.Все быстрее скачет Сулим.Все ближе плывет к нему город.И уже видно, что это МОСКВА.КРЕМЛЬ(Брик 1928, л. 22).

В финальных сценах дистанция между повествователем и вымышленным миром сокращается. На наш взгляд, эти изменения обусловлены в первую очередь не столько активностью нарратора, сколько самой переменой объектов съемки: когда показаны поле, горы и реки, дистанция увеличивается, когда показан персонаж – сокращается. Часто у Брика сцены даны обобщенно в качестве резюме, предполагающего увеличение дистанции: «Поднимает город на восстание», «Взывает к монголам», «Но все разбегаются в ужасе». В финале хорошо заметно, что разбивка на короткие сцены у Брика способствует появлению дистанции внутри диегезиса. В этой связи мы можем говорить не только о пространственной, но и о временной дистанции: «Скачет Сулим по полю. / Мимо монгольских юрт. / Мимо партизанских огней. / Скачет через реки. / Через горы». Смена локусов географического пространства сопрягается с ускорением хода времени. При помощи монтажа Брик сокращает дистанцию в сценах, когда город и монгол движутся навстречу друг другу, выстраивая градацию объектов съемки: сначала мираж и город, затем Москва и, наконец, Кремль. Нужно отметить, что в финальных сценах активность персонажа задана через введение точки зрения, а не только внешнее действие: на сокращение дистанции влияют особенности восприятия персонажа, наблюдающего приближение города.