Литературу – в кино. Cоветские сценарные нарративы 1920–1930-х годов
Шрифт:
Туркин выделил два типа сценарной композиции – «драматический» (яркий пример – сценарий Натана Зархи к фильму «Мать») и «фабулистический» («По закону», «Обломок империи», «Привидение, которое не возвращается»); во втором случае важен «интересный состав событий», а не драматический конфликт (Там же: 93). Обе формы могут сливаться в «драматизированном повествовании», например в драматургии фильмов «Земля» и «Броненосец „Потемкин“». Отдельным видом кинодраматургии Туркин считает сценарии, основанные на «лирическом повествовании»: «непрерывность фабулы будет здесь разрушена, но фабула должна ощущаться в отдельных фрагментах, и временные разрывы между фрагментами легко должны восполняться воображением» (Туркин 1934: 98). В качестве примеров таких «кинобаллад» Туркин называет фильмы мастерской ФЭКС («С. В. Д.», «Новый Вавилон», «Одна»).
Как советская, так и российская «теория кинодраматургии» почти не уделяла внимания тексту сценария, при этом происходило
Подъем академического интереса к киносценарию происходит в англоязычной науке последних десятилетий. Пионерской работой стала книга немецкой исследовательницы Клаудии Стернберг о голливудских сценариях (Sternberg 1997). Позже внимание к нарративу – и, в более широком смысле, тексту сценария – нашло отражения в трудах Мараса, Прайса, Иэна Макдональда. Одним из стимулов к появлению этих работ стали постструктуралистские концепции письма и текста – в меньшей степени Жака Деррида, в большей – Ролана Барта. Так, Стивен Марас сосредоточен на изучении границы между письмом и фильмом, часто рассматриваемых изолированно друг от друга. Основное понятие его работы – screenwriting – «написание киносценариев (screenplays), мастерство сценарного письма, которое понимается как подготовка размещенных на странице скриптов (script)». Вводя термины, Марас почти не ссылается на теоретиков и философов, но все же упоминает Жака Деррида, когда пишет, что с позиций этимологии слова «кинематограф» и «фотография» обозначают «формы письма» (Maras 2009).
Британский исследователь Стивен Прайс, опираясь на работы Барта, приходит к выводу, что текстовая нестабильность сценария является следствием множественного авторства, ставящего под сомнение идущую от романтизма идею о творчестве как проявлении индивидуального начала. По мнению Прайса, проблематично само выделение законченного текста сценария, поэтому его можно назвать «литературой в непрерывном движении» (literature in flux). Британский исследователь Иэн Макдональд тоже считает, что концепция текста Ролана Барта уместна для анализа киносценария, но предостерегает от прямолинейного обращения к ней. Несмотря на множественность и подвижность сценарного текста, в нем есть то, что должно быть точно зафиксировано, хотя бы потому, что на кинопроизводстве он выполняет функцию средства планирования (Macdonald 2013: 21). Другой аргумент – реально существующий поиск автора, продиктованный как потребностями критической мысли и производственной практики, так и стремлением реабилитировать незаслуженно забытых авторов, «невидимых» во время работы над фильмом.
Наиболее значимая работа непосредственно по нарратологии киносценария – диссертация британской исследовательницы Энн Игельстрём «Наррация в сценарном тексте» (2014). Она использует коммуникативный подход, рассматривая различные виды нарративных голосов. Важным отличием сценария от других нарративных жанров названа возможность такой коммуникации с читателем, при которой объясняется, как должен сниматься будущий фильм. В случае сценарной наррации ключевой становится сообщение имплицитного автора, поскольку посредством технических ремарок он информирует читателя о реальном мире, в котором будут происходить съемки фильма. Особенность сценария в том, что в нем одновременно присутствует наррация о вымышленном мире и напрямую адресованная читателю информация о способах его воплощения на экране. Работа Игельстрём – первая серьезная попытка создать нарратологию киносценария, теоретическое исследование, посвященное сценарному тексту (к сожалению, материал диссертации ограничен несколькими десятками сценариев в основном американского кино, что отражается и на теоретических подходах).
Другое достоинство работы Игельстрём – внимание к тексту киносценария и попытка совокупного осмысления его изменчивых версий. Тем не менее интерес к анализу версий в ее работе не вполне связывается с изучением нарратива. Игельстрём решает задачу, поставленную в книге Прайса, когда прослеживает изменения голосов при переходе от одной версии сценария к другой, хотя и делает это не вполне последовательно. Продолжение ее работы видится нам перспективной задачей. В нашей монографии будет проведено сопоставление различных версий киносценария – «виртуальных» вариантов будущего фильма. В то же время мы будем ориентироваться на более широкую парадигму нарратологии, заданную трудами Франца Штанцеля, Моники Флудерник, Вольфа Шмида и других авторов.
В первой части монографии, «От литературного сценария – к режиссерскому», основополагающие понятия нарратологии, такие как нарративная скорость, точка зрения, фигура читателя и дистанция, будут использованы при работе с киносценариями ключевых фильмов советского авангарда, причем
Нарративная дистанция будет рассмотрена в связи с версиями сценария «Потомок Чингисхана», написанными Осипом Бриком и Всеволодом Пудовкиным. Дистанция между воображаемым миром и рассказчиком сокращается при переходе от литературной версии к режиссерской – в этом состоит особенность сценария, его отличие от других форм рассказа. Сценарий фильма «Броненосец „Потемкин“» документирует революционное время, а ритмическое соответствие изображения и текста во многом предопределяет кинонарратив. Наконец, в сценариях Александра Курса и Льва Кулешова «Великий утешитель» основное внимание уделено фигуре вымышленного читателя, рефлексия которого неразрывно связана с его телесными реакциями. При переходе от литературной версии сценария к режиссерской читатель становится все более независимым от иллюзионистской установки нарратора и начинает активно реагировать на рассказ.
Во второй части монографии, озаглавленной «Интерпретация киносценария», мы перейдем к подробной характеристике творчества сценаристов и его интерпретации в кинематографе. В противовес концепции «эмоционального сценария», в которой делался акцент на структуре текста, сценарное творчество Александра Ржешевского будет рассмотрено в связи с проблемой устного нарратива личного опыта. Отдельное внимание будет уделено интерпретации его сценариев со стороны Пудовкина («Очень хорошо живется») и Эйзенштейна («Бежин луг»). Если в первом случае предметом внимания станет облик экранного человека, то во втором – визуальные субституты травматического опыта.
Сценарное творчество Юрия Тынянова представляет интерес в связи с проблемой нарративной идентичности. В киносценарии «Обезьяна и колокол» происходит несовпадение интенций фокализатора 2 и нарратора: рассказ об исторических реалиях оборачивается объективацией сакральных символов и обрядов, характерной для советского антирелигиозного фильма. В сценарии «Шинель» произведения Гоголя сведены к гротеску, «игре масок», а в «С. В. Д.» аббревиатура, вынесенная в название, теряет тождество со своей семантикой, но при этом постоянно приобретает ложные значения. Сценарий «Поручик Киже», попав в кинематограф, оказался на границе двух жанров. Если Юткевич интерпретировал его в русле эксцентрического фильма, во многом сохранив событийную канву оригинала, то Туркин существенно изменил ее, опираясь на модель исторической повести. «Поручик Киже» занял место на границе киноэксцентрики и исторического фильма – двух полюсов советского кино 1920-х годов.
2
Фокализатор – термин, введенный Мике Бал в развитие теории «фокализации» Жерара Женетта для обозначения «носителя точки зрения» в нарративе. Если нарратор выступает инстанцией рассказа, то фокализатор отсылает к перцептивному уровню нарратива. Подробнее об этом различии – в главе «Нарративная идентичность в киносценарии „Обезьяна и колокол“».
Заключение в привычном значении этого слова в нашей работе отсутствует. Вместо выводов мы предлагаем в отдельной третьей части заново осмыслить вышесказанное, точнее найти для него место в нарратологии. Заключительный раздел книги обращается к проблеме модальности, которая в последние годы стала активно обсуждаться в связи с интересом к мультимодальным нарративам. Тем не менее само понятие «модальность» (или «модус»), обозначающее способ представления, манифестацию, степень выраженности того или иного содержания, использовалось уже в классической нарратологии, где возникло в результате переосмысления различий между мимесисом и диегезисом, восходящих к истокам литературной теории. Каким образом сценарий может быть включен в современную полемику о модальности? В последней главе мы показываем, что те понятия, которые были введены ранее, – точка зрения, дистанция, нарративная скорость, устность – могут служить для различения ее видов. Наша работа носит пока предварительный характер. Мы обращаемся не к хорошо известной и более нормативной нарратологии Женетта, а к менее известной и полемической по отношению к Женетту нарратологии Штанцеля и его последователей. Штанцель предложил континуальную модель повествования, в которой акцентированы проблемы телесности и градуированных оппозиций. В свете его теории сценарий как текст, переходный от литературы к кино, воплощает радикальный вариант рефлекторизации – смены нарративной модальности, охватившей в начале XX века модернистскую литературу.