Литературу – в кино. Cоветские сценарные нарративы 1920–1930-х годов
Шрифт:
Обращение к киносценариям дает возможность иначе осветить историю киноавангарда, в которой по-прежнему силен миф о гениальном режиссере, работающем без сценария (хотя современные подходы к Эйзенштейну и даже Дзиге Вертову убеждают в обратном). Нарратология позволяет ввести в научный обиход большой пласт текстов, лежащий в основе замысла многих авангардных фильмов, и рассмотреть его как самостоятельный феномен, не подчиняя историко-киноведческим задачам. Такое исследование вписывается в круг работ, посвященных принципам создания фильма. Оператор, художник и сценарист оказываются частью большого ансамбля, в котором проявляют себя как самостоятельные творческие личности.
Через всю нашу работу проходят мотивы, на глубинном уровне близкие друг другу: кризис нарративной идентичности, смена модальности, травма, конфликт точек зрения… Мы полагаем, что их появление не случайно, и в той или иной степени они всегда будут сопутствовать изучению сценарного творчества. Американский исследователь Натениэл Кон, который работал как продюсер независимых фильмов и руководил программами
Часть I. От литературного сценария – к режиссерскому
Глава 1. История в двойной оптике: «Обломок империи» Фридриха Эрмлера
Смена точки зрения: от нарратора к персонажу
Точка зрения как позиция, относительно которой излагаются события, не только способствует мысленному представлению фильма, но и до определенной степени задает его режиссерское решение. Если восстановить серию версий киносценария, предшествовавших созданию фильма, можно проследить динамику точки зрения. В настоящей главе мы рассмотрим сценарии к фильму «Обломок империи», который уже в 20-е годы интересовал критиков в связи с позицией персонажа. Предметом нашего внимания станет переход точки зрения от рассказчика к персонажу в разных версиях киносценария.
Исследователи давно признали релевантность понятия «точка зрения» в связи с изучением кино, но оно не всегда соотносилось с той или иной концептуальной системой, разработанной непосредственно для изучения нарратива. Эдвард Браниген в пионерской работе «Точка зрения в кино: теория наррации и субъективности в классическом фильме» (1984) отталкивается от представления о репрезентации как оптическом и пространственном феномене, в то же время дополняя свою концепцию заимствованной из лингвистики структуралистской терминологией, характеризующей непосредственно нарратив. В его исследовании, близком книге Бордуэлла «Наррация в художественном фильме» (1985), происходит своего рода «объективация» нарратива, сведение его к дискурсивной модели. Отсюда и понимание фильма как «дискурса, который сам создает набор субъективных позиций для зрителя, подобно тому как зритель способен осмыслить и переосмыслить фильм и создать субъективные позиции для его предполагаемого „автора“» (Branigan 1984: 4).
Обломок империи, 1929. Реж. Фридрих Эрмлер, сцен. Екатерина Виноградская, в гл. роли Федор Никитин. (скриншот Blue-ray: Flicker Alley LLC 2019).
Поскольку не существует определенного «места» для восприятия фильма, точка зрения рассматривается Бранигеном как функция гипотетического наблюдателя. По мысли Бранигена, «анализ лингвистических шифтеров показывает, что литературная наррация включает в себя не только индексы „личности“, но также „времени“ и „места“» (Там же: 178), при этом пикториальная наррация содержит по меньшей мере пять элементов – источник, видение, время, рамка и мысль (origin, vision, time, frame, mind). Особое значение Браниген придает фигуре читателя, который «вычисляет» смысл текста на основе «абстрактных правил» (Там же: 178). Этот «объективистский» подход в целом далек от той нарратологической концепции, к которой мы обращаемся в настоящей работе и согласно которой главный критерий нарратива – это не структура повествования, а присутствие носителя опыта, причастного событиям, о которых идет речь. Браниген несколько сужает представление о точке зрения, сводя его к дешифровке лингвистических кодов. Кроме того, в его работе речь идет о точке зрения в кино, и он не рассматривает ее изменения при переходе от сценария к фильму.
Если в ориентированной на формализм и структурализм теории кино точка зрения часто осмысляется как производная дискурса, то в теории кинодраматургии заметна обратная крайность – излишнее внимание к персонажу, который рассматривается как «живой человек», чье восприятие мира «вбирает» и точку зрения (таковы, в частности, работы советских исследователей – Туркина, Волькенштейна, Беловой и других).
Иной подход предложен в диссертации Энн Игельстрём, посвященной анализу сценарного нарратива. Исследовательница полагает, что в киносценарии можно выделить фокализацию посредством безличного фикционального голоса, персонажа и камеры (Igelstrom 2014: 210). В то же время ей кажется более уместным говорить о фокализации в связи с различными приемами (techniques), а не агентами, поскольку вымышленные голоса в киносценарии сложно идентифицировать. Наиболее распространенные приемы: 1) указания для камеры; 2) формулировки «мы видим» (we-formulations); 3) детальные описания
Мы полагаем, что разговор о точке зрения обоснован, когда обсуждается фигура посредника, задающего восприятие событий. Со времен классической нарратологии посредник определялся либо как рассказчик, который задает обобщенную форму передачи событий, сообщение о них, адресованное читателю, либо как рефлектор, пребывающий в повествуемом мире и воспринимающий этот мир «изнутри». Если при рассказе дается рамка исчерпывающего знания о действии, а само действие упорядочено и имеет смысл, то при показе даны только отдельные подробности действия – то, что происходит, регистрируется персонажем изнутри повествуемого мира в момент восприятия. Будучи текстом, переходным от литературы к кино, киносценарий на разных этапах написания демонстрирует смену модальности и далее точки зрения 3 .
3
Понятия «рефлектор» и «модальность» подробнее разбираются в заключительной главе.
Проблема градации точек зрения при переходе от нарратора к рефлектору нашла отражение в концепциях, ориентированных на морфологическое изучение нарратива. Моника Флудерник, развивая идеи Франца Штанцеля, предлагает исследовать восприятие «взгляда камеры», нарратора и персонажа. В ее концепции нарратив посредством взгляда камеры предполагает безличную точку зрения, внешнюю по отношению к миру истории (этот нарратив, безусловно, в первую очередь и характерен для киносценария). Точка зрения нарратора тоже всегда является внешней, но в то же время нарратор имеет некоторые личностные характеристики. Персонаж – это телесная антропоморфная фигура, которой свойственна внутренняя точка зрения, имманентная миру истории. На этой шкале между нарратором и персонажем располагается нарратив от первого лица, в котором повествовательное «я» существует одновременно и в диегезисе, и за его пределами (Fludernik 2009: 36–39) 4 .
4
Как известно, Женетт предложил термин «фокализация» (при внешней фокализации персонаж знает больше, чем нарратор; при нулевой – нарратор знает больше, чем персонаж; при внутренней – их кругозоры примерно равны) (Женетт 1998). Флудерник пишет, что концепция персонажа-рефлектора соответствует внутренней фокализации, но, когда рефлектор видит других персонажей, на него накладываются ограничения внешней фокализации, поэтому классификация Женетта не лишена противоречий (Fludernik 2009: 38). Мы будем ниже пользоваться более удобным термином «точка зрения» вместо конкурирующих с ним терминов «фокализация» и «перспектива».
Градацию типов точки зрения, предложенную Флудерник, целесообразно дополнить результатами изучения степеней фокализации, проведенного Манфредом Яном. Оба исследователя отталкиваются от представления о перспективе, заданного Штанцелем, согласно которому в центре внимания оказываются не категории текста (сцена, резюме), а агенты передачи истории, задающие перспективу (рассказчик и рефлектор). По замечанию Яна, «противопоставление перспективизма и аперспективизма» в работах Штанцеля «слишком жесткое, чтобы быть полностью убедительным» (Jahn 1999). Оно должно быть основано на более гибком наборе критериев, которые предлагает сам Ян. В случае «прямой фокализации» объект воспринимается в точных и ограниченных пространственно-временных координатах. «Охватывающая фокализация» предполагает обзор объекта с разных точек зрения, при этом пространственно-временные координаты не столь точны, как в случае прямой фокализации 5 . При слабой фокализации сохраняется только наблюдаемый объект, фокус внимания снимается: «слабая фокализация содержится в эпизодах, представляющих последовательность голых фактов, независимых от индивидуальной точки зрения и специфических пространственно-временных условий» (Jahn 1999). При нулевой фокализации исчезает сам объект и вместе с ним границы поля восприятия.
5
Охватывающая фокализация близка понятию «поле зрения», предложенному Ириной Мартьяновой по отношению к киносценарию, так как оно позволяет преодолеть статичность, «обусловленную пониманием наблюдаемого только в качестве объекта изображения» (Мартьянова 2010: 47).
Классификация, объединяющая оба аспекта, представлена нами в таблице. По вертикали обозначены носители точки зрения, по горизонтали – градации степеней фокализации. Знак <-> обозначает проницаемость границ между двумя близкими типами, возможность изменчивости тех или иных признаков. Если в работах Флудерник и Яна, основанных на материале романного нарратива, проницаемость границ мыслится как морфологическое единство типов фокализации, то в случае сценарного текста, изменяющегося на разных стадиях подготовки к съемкам, такая проницаемость может означать конфликт точек зрения, сосуществование в рамках одного нарратива противоположных интенций, о которых и пойдет речь при обсуждении киносценария «Обломок империи».