Лучшее от McSweeney's, том 1
Шрифт:
Примерно тогда я услышал громкий стон. То был не Гери, а Шайла из «Хьюстон Пресс», которой сделалось нехорошо от постепенно усиливающейся духоты. Дафне пришлось помочь ей выйти на свежий воздух. Когда Шайла пришла в себя, то связала инцидент с побочным эффектом от своего пребывания в марфинском трейлерном парке, а именно, с его ограниченными кулинарными возможностями: «запах моего собственного дорожного пердежа». Но в тот момент мы пребывали в счастливом неведении относительно ее состояния.
Во время всей этой суматохи Ирвин даже не замедлил темп. Оживленный чем-то вроде легкомысленного языческого энтузиазма, он с наслаждением перебирал детали своей работы. Он описал свои отношения с консультантами по садоводству из парка при центре Гетти как «разбазаривание кучи времени на то, чтобы нянчить и тетешкать друг друга». Как свидетельство собственного внимательного отношения к мелочам он упомянул, что убедился:
Следующий докладчик, Майкл Бенедикт, постмодернист, заклеймил Ирвина за его выходки и сказал: «В модернизме слишком много маскулинного и мачистского. В этом его проблема».
Расправившись с Ирвином, Бенедикт охарактеризовал производство предметов искусства как «религиозный проект» и разразился лекцией, основанной на Ветхом Завете.
По мнению Бенедикта, неопалимая купина, которую Моисей обнаружил в пустыне, подобно любому успешному предмету искусства «выжигала свою собственную аутентичность». Потом нас отпустили обедать в Чинати.
Стоя в очереди за едой, некий господин рассуждал: «Нам следует почаще возвращаться к единой концепции Марфы». То был старый адвокат Джадда, Джон Джером. Обед состоял из грудинки и пива «Шайнер Бок» и проводился в «Арене» — бывшем армейском гимнастическом зале, отремонтированном Джаддом. Трудно сказать, в чем заключается «концепция Марфы». В терминах Джадда это значит управление: его окружением, его искусством, его фирмой. Русский художник Илья Кабаков заметил: «Когда я впервые приехал в Марфу, моим самым сильным впечатлением была невероятная комбинация отчужденности, как в священных местах, и одновременно невероятное внимание к жизни и работам. Для меня это оказалось чем-то вроде тибетского монастыря, когда материальная сторона жизни сведена к минимуму и будничный шум отсутствует. Это был… мир для искусства». (Хотя я не думаю, что именно это имел в виду Джером.)
Меж тем пребывание Кабакова в Марфе существенно изменяет концепцию. Кабаков, инсталляция которого совершенно отличается от других основных марфинских произведений, был советским андерграундным художником и начал выставляться на Западе только в конце 80-х. В начале 90-х Джадд пригласил его в Марфу, чтобы создать там инсталляцию. Кабаков был «поражен». Навязчивый результат — «Школа № 6» — воспроизведение целой советской начальной школы: парты, плакаты, расписания уроков, учебники на русском языке, музыкальные инструменты, установленные в сараях Чинати, воспроизведенные во всех деталях и отданные на растерзание времени. «Разумеется, не было ничего более ужасного, чем советская школа, со всей ее дисциплиной, мерзостью и милитаризацией, — сказал Кабаков о своей работе. — Но ныне, когда система рухнула и оставила после себя только руины, это вызывает такие же ностальгические чувства, как разрушенный храм». В этом тоже есть свои безмятежные, даже духовные нотки. Сам он описывает это так: «Все пространство школы наполнено солнечным светом и спокойствием. Солнечные квадраты лежат на полу. Голубое небо проглядывает в дверные проемы. Из-за всего этого царствующая повсюду запущенность не кажется такой угрюмой и подавляющей». Инсталляция будто бы превращает Марфу в Россию. А то, как Кабаков описывает свое настроение, близко к эпизоду из «Братьев Карамазовых», в котором младший брат без конца вспоминает лицо своей матери, неизменно в косых лучах «заходящего солнца (косые-то лучи и запомнились всего более)».
Комментируя еще одну из своих инсталляций, Кабаков сказал: «Все, что мы видим вокруг себя, все, что ушло в прошлое, и все, что может случиться в будущем, представляет собой безграничный мир проектов». Хотя высказывание это представляется несколько ироничным, но хорошо дополняет слова Джадда о его интересе к миру природы, «обо всем, что в нем внутри, обо всех выходах наружу». Радикально противоположная интерпретация того же артистического импульса.
Таким образом, Кабаков тоже служит частью «концепции Марфы».
А концепция — вне зависимости от того, какие реальные события или легенды из истории города упоминаются, — всегда имеет дело со светом.
Свет, кстати, присутствует в отчестве Марфы. «Марфа Игнатьевна» значит «дочь Игнатия», а имя Игнатий, согласно словарю имен, происходит от латинского «ignis», огонь. Таким образом, «Игнатьевна» значит «дочь огня». Согласно Достоевскому, персонаж был «женщина…
Отстояв в очереди за едой, мы с Дафной сели рядом с несколькими представителями персонала и художниками из Чинати, которые говорили о том, что Фонд Лэннана почти закончил ремонт двух домов, которые были приобретены, чтобы поселить в них писателей, получивших литературные премии Фонда. Через месяц должен был прибыть некий английский поэт. (В настоящее время он уже находится в Марфе, чтобы, оставив поэзию, написать книгу, озаглавленную «Марфинское».) [42] Другой важной новостью из мира искусства было получение Фондом Чинати первого гранта от Агентства по ядерной энергии в связи с ремонтом шести бывших военных бараков, имеющих форму буквы U, чтобы вместить произведение, которое художник по свету Дэн Лэнвин задумал в соавторстве с Джаддом и реализовал в 1996 г., уже после смерти Джадда, сам находясь на смертном одре. Шла также речь о том, что Роберт Ирвин, возможно, займет дополнительное здание для инсталляции из светопоглощающих сетчатых занавесей.
42
Игра слов. Книга Питера Ридинга в оригинале называется «Marfan», что вызывает аллюзии с синдромом Марфана — генетической болезнью, которой предположительно страдали Паганини, Андерсен, Линкольн, Шарль де Голль и Бин Ладен.
После ужина общество переместилось в бар «У Люси», где на фоне строгого, во все небо, марфинского заката для самого знаменитого участника собрания, Фрэнка Гери, было отведено лучшее, можно сказать, почетное место. Рэй, хозяин заведения, даже позволил ему постоять в недоступном для клиентов пространстве, за спиной у бармена (перекрывая подход к раковине). В конце концов, Гери удалился в ветхий старый отель «El Paisano», где оказался самым знаменитым постояльцем, с тех пор, как Джеймс Дин провел там неделю во время съемок фильма «Гигант». Когда посетители стали расходиться, то одни отправлялись по домам, а другие — смотреть на Огни Марфы.
Огни Марфы не лишены сходства с Фрэнком Гери и выглядят величаво и надменно: чаще всего они появляются на не поддающемся определению расстоянии от обочины дороги, рядом с бывшим военным летным полем. Большинство наблюдателей описывает их как отдаленный рой светляков, без конца меняющий направление и то вспыхивающий, то потухающий случайными узорами. Однако огни кажутся далекими и надменными не всегда. Встречается мнение, что огни живы и даже разумны. Они метастазируют, прячутся друг за друга, меняют цвет, прыгают через пустыню как «баскетбольные мячи», выстраиваются в линии, «как на взлетной полосе», и преследуют одиноких автомобилистов между Марфой и Альпиной. (Роберт Хальперн рассказал мне о человеке, за которым всю дорогу до самого города гналась пара ярко сверкающих Огней Марфы, после чего он дал зарок никогда не покидать Марфу и до сих пор держит слово.) Наиболее удачная наблюдательная площадка — широкая полоса пустыни между Марфой и Альпиной. Там имеется замусоленный старый плакат, перечисляющий различные объяснения феномена («бивачные костры, фосфоресцирующие минералы, болотный газ, статическое электричество, огни св. Эльма и „призрачные огни“). Известно, что свечение распространяется вплоть до гор Мертвой Лошади (в шестидесяти милях к востоку), до холмов возле Руидосы (на таком же расстоянии к юго-западу) и до гор Дэвиса (в тридцати милях к северу), где расположена обсерватория Макдональда — одно из самых серьезных астрономических учреждений в стране. Обитатель Марфы Ли Беннетт, автор ряда бодрых, жизнеутверждающих материалов для Фестиваля Огней (повод для ежегодных концертов под открытым небом), утверждает, что даже обсерватория подвержена магии светового феномена: „Однажды ночью они смотрели в свои телескопы на наблюдательной площадке, пока не заметили яркие огни. Их видели все, кто работал в ту ночь. Они засекли координаты. На следующий день они отправились точно на то место в уверенности, что обнаружат источник свечения. Что же они нашли? Траву, скалы, пыль. Вот так. Больше ничего“.