Людина на крижині. Літературна критика та есеїстика
Шрифт:
Найтрагічніший відгук на Сході Європи, за Скуратівським, здобули нові географічні відкриття, внаслідок яких занепало світове значення місцевих торговельних шляхів, а надходження гігантських золотих і срібних мас із нового Світу, перетворених на гроші, посилило закріпачення східноєвропейських селян, «що на подальші століття й визначило долю цього реґіону, драми його історії та культури — аж до століття біжучого».
Саме в цей час (друга половина XVI — початок XVII сторіч) починають набувати виразної форми «основоположності тогочасної української історії». Впливова місцева еліта, яка перед тим дещо стримувала феодальний визиск і релігійний фанатизм польської держави, під натиском прагматичного, вже буржуазного товарно-грошового розрахунку майже поспіль «руйнується за нових історичних умов, або вкрай безпринципово до них пристосовується», залишаючи руські землі й протоукраїнство напризволяще. Цією втратою — і її компенсацією — позначене, за автором, усе XVII століття. Відтак, на історичну авансцену виходить козацтво з його безупинними зусиллями «вмоститися» як стан під протекторатом тієї чи тієї держави, і так чи інакше, на рівні політичної інтуїції найчастіше, формуючи проект національної моделі, «що у ньому мала визначитися доля не лише воєнно-козацького стану, …але й усього українського народу — у всій його етнічній і соціальній повноті».
Опираючись на тріаду Чарлза Морріса («семантика—синтаксис—прагматика») в її застосуванні до широко витлумаченого поняття «текст» (на будь-якій знаковій основі), автор пропонує часом аж задалекосяжну інтерпретацію властиво двох «текстів»: новоєвропейської гуманітарної (і наукової) культури з її підкреслено антропоцентричним характером та української культури-XVII, вибудуваної «на тій семантиці, що безмежно далека від антропоцентризму» — культури теоцентричної. Як ми знаємо, всуціль теоцентричним було європейське Середньовіччя; яким же чином воно не лише перетривало Ренесанс і всі подальші новочасні імпульси, але й залишилося переважним світобаченням в окремо взятій культурі XVII сторіччя? Завдяки чому утворилася ця, за словами дослідника, «світоглядна прірва»? Скуратівський пояснює це тим, що українській культурі-XVII на відміну від західної «культури історії» властиве «чуття якоїсь абсолютної Присутності у світобудові», а перманентна руїна в Україні, одним із піків котрої стало якраз XVII сторіччя, та й «сама» історія як така («заблукала», «знавісніла», «злочинна» — автор не шкодує зневажливих епітетів) викликають в українців недовіру й нехіть, бо в той час, коли на заході Європи «історія… остаточно входить у національно-державне творення», на сході вона вибухає катастрофою згаданого «національного проекту, імплікованого (схованого) в ту історію».
Якраз тут найочевидніше постає загроза, «імпліковано» присутня в усіх історіософських побудовах: прагнення якомога ширше й синтетичніше охопити історичну реальність розмикає простір для різною мірою невірогідних тверджень. На жаль, цієї загрози не повністю уник і Вадим Скуратівський. «Так в одну й ту ж епоху виникають дві різноспрямовані світоглядні моделі, що із них одна дивиться у бік Людини, а друга — у бік Бога», — на цьому твердженні будує він по-своєму захопливу візію ґрандіозної будівлі українського Бароко, оминаючи увагою той незручний для його більш інтроспективної, ніж власне історичної концепції парадокс, що нездійснений національний проект був якраз ренесансним і реформаційним, а не по-середньовічному теоцентричним, тим більше — не в західноєвропейській відміні середньовіччя. Цей проект зазнав відчутної донині поразки не через якесь екстрасенсорне (й екстраваґантне з науково-історичного погляду) «чуття» української культури до Абсолюту — між іншим, саме це поняття ідеалістичної філософії кінця XVIII–XIX століть у застосуванні до конкретного історичного періоду XVII століття сприймається як не зовсім доречний анахронізм, — а через глибинне, структурно зумовлене протистояння культури, заснованої на візантійській моделі до всього того, що «міґрувало» із Заходу, несучи з собою модерний дух і відмінне почуття релігійності. Вже майже ритуально згадувана в цьому контексті інерційна діяльність і постава Івана Вишенського, безліч анонімних і авторизованих «плачів», «ляментів», «пересторог» і «треносів», врешті-решт «Вірші на жалосний погреб… Петра Конашевича Сагайдачного», які можна назвати похоронною промовою над тим, що померло, не встигнувши остаточно народитися: над ренесансною моделлю леґітимної держави, та багато інших фактів свідчать про те, що українство XVII століття не витримало історичної ініціації, явленої як виклик. Засліплене миттєвим інтересом особи, далеке від «історіософського» погляду на суспільне, а не приватне майбутнє, не звідавши почуття причетності до res publica, це українство заблукало в історичному лабіринті не згірш за новоєвропейську людину, проте, на відміну від неї, не зуміло пережити чергову смерть, не гублячи при цьому себе.
Таким чином, виникають не дві, а одна, властиво новочасна світоглядна модель, тоді як модель попередня (зужитість якої в XVII столітті найгостріше відчували ті, хто зважився на перехід із православ'я до греко-католицтва або католицтва не тільки з прагматичних, а й ідеологічних та політичних міркувань: Мелетій Смотрицький чи той-таки Касіян Сакович, а з іншого кінця спектра — представники аріанства та інших протестантських відгалужень) тривала далі, здобуваючи донорську підтримку з Москви, після попереднього кровопускання, звичайно.
Втім, «антропоцентричність» європейської культури також не була ані однозначною і тотальною, ані такою тяглою, як редуковано представляє її автор: «Новоєвропейська художня культура від „Дон-Кіхота“ до „Улісса“, від 'лизаветинців — і Шекспіра включно — до театру абсурду, від ренесансних малярства і музики до того мистецтва, що його тепер прийнято називати новітнім, модерним, а то вже й постмодерністським — ця культура зробила своїм наскрізним героєм людину, до того ж підхоплену гераклітовим потоком цього Часу, всіма стихіями його історії. Людської історії». Переконливим доказом теоцентричного розуміння всесвіту і людського життя є «золотий вік» іспанської літератури XVI–XVII століть, зокрема містичні трактати св. Терези від Ісуса, св. Івана від Хреста і геніальні драми та «ауто сакраменталь» Кальдерона. Останній на противагу французькій класицистичній драмі, сформованій ренесансом і гуманізмом як драма антропоцентрична, ставить людину на сцені theatrum mundi, режисером-глядачем котрого — як, до речі, і в Шекспіра, і в поетів англійської «метафізичної школи» першої половини XVII століття, — залишається Бог. Штучну обмеженість «антропоцентричної» драми, яка відчужувала людину від всесвіту та релігійних сил, відчув згодом і Ґете, розбиваючи затісний канон другою, «космічною» частиною «Фауста». Що ж до тяглості антропоцентричної постави «від єлизаветинців до театру абсурду», то незайвим буде нагадати про відродження теоцентричної драми Полем Клоделем та Гуґо фон Гофмансталем.
Зробивши ці уточнення й не звертаючи особливої уваги на окремі захоплені перебільшення (наприклад, слова Сковороди про римського «пророка» є не «єдиним випадком у світовій рецепції Горація», а дослівним перекладом латинського vates, тобто віщун, проголошувач правди, — звичайним для римлян, а після наполегливої праці «шевченкопоклонців» — і для українців означенням поета), читач «Українського бароко» здобуде, поміж тим, глибокі естетичні враження й поживу для роздумів,
Третю частину книги присвячено російській культурі й окремі тексти написано російською мовою. За теперішніх умов, коли до культурницького дискурсу надто часто втручаються міркування принципово інакшої сфери, обґрунтовані не так навіть ідеологією, як елементарними ксенофобійними передсудами, ця задерикувата відвага й відкритість автора до сусідньої культури може тільки імпонувати. Центральний сюжет перетікає тут між двома статтями — «Шляхи та долі російської інтеліґенції» та «„Срібний вік“: люди і ситуації». В першій із них Вадим Скуратівський досліджує історію поняття «російська інтеліґенція», зауважуючи, що таке дослідження «рівнозначне спробі відтворення деяких найфундаментальніших суперечностей усередині… російської інтелектуальної структури від Карамзіна та Радищева до Солженіцина та Сахарова». Поняття інтеліґента в російських умовах коливається між двома знаковими постатями: інтелектуала-нонконформіста Радищева, який бунтує проти наявної історії, та інтелектуала-«опортуніста» Карамзіна, який терпляче в цій історії працює. Колізія ускладнюється з появою інтеліґента-різночинця, критичному (а почасти вже й навічному) зображенню котрого присвячено відомий збірник статей «Віхи» (1909); попри те, що ця сила миттю відтворила у своєму середовищі і в своїй транскрипції «радищевський» та «карамзінський» типи (з одного боку — народництво й тероризм, з іншого — земські лікарі, вчителі, агрономи тощо), не знайшлося над-генія, який синтезував би в собі їх обидва. Після 1917 року з російської історії національного інтелекту було вилучено сторінку, яка починається з символічного імені Карамзіна, закінчуючись, на думку автора, не менш символічним іменем Михайла Булгакова. Йдеться про наслідки перемоги «радикалів» над «спеціалістами», відчутні до сьогодні й не в самій тільки Росії. Те, що вціліло після тотальних репресій, знову оживає в так званих «шарашках», майже повністю реґенеруючись протягом півстолітнього екзорцизму, — і знову в обох згаданих іпостасях, під іменем «фізиків» і «ліриків», у постатях Вячеслава Іванова, Володимира Топорова, Юрія Лотмана… Коли ж настав час відкритого конфлікту з режимом, то й Солженіцин, і Сахаров, загалом спадкоємці й апологети традиції майстерності, виявилися «бунтівниками, гіршими за Радищева». Мабуть, якраз у цих постатях (та багатьох менш відомих або й зовсім невідомих) і здійснився синтез двох домінантних рис ментальності й поведінки російського інтеліґента. Незрозумілим виглядає лише пасаж щодо набоківських метеликів, «забарвлених тими чи іншими антидемократичними кольорами»; внутрішня форма цього сюрреалістичного образу Скуратівського просто блискуча, але, як і все прекрасне, він беззмістовний «назовні», бо якраз Набоков (як і Бунін, і Ходасевич, і Вячеслав Іванов, а згодом Йосиф Бродський — хіба всіх згадаєш?) із його культом майстерності й вершинними зразками цієї майстерності, з його послідовним протистоянням тоталітаризмові та совєтизмові є ще однією символічною постаттю в ряду інших, постаттю з тієї самої вилученої сторінки «безнадійно рабської і безнадійно рідної» Росії, постаттю, яка не менш переконливо за Булгакова доводить, що рукописи не горять.
Цікавими є спостереження Скуратівського, ґрунтовані на уважному прочитанні пушкінських текстів, щодо ставлення поета до Заходу, його культурфілософських прозрінь, пов'язаних з індивідуалістичним і формально-раціоналістичним етосом західної цивілізації («Пушкін і Захід»), оригінальна інтерпретація ґрибоєдовського «Лиха з розуму», так само, як роздуми над парадоксальною діалектикою простого й складного в Толстого та своєрідною заанґажованістю цього письменника в сучасність, «одержимістю живим життям». Проте найзмістовнішою «родзинкою» російського блоку є вже згадувана стаття «„Срібний вік“…», яка містить вдумливі спостереження над панорамно відтвореним «петербурзьким текстом» 1890–1913 років. Прилучаючи нас до живих джерел бароко та «срібного віку», Вадим Скуратівський не дозволяє, таким чином, остаточно занепасти традиції «говорити про найголовніше», «вправляючи» той час, котрий «is out», у тяглу течію культурницького анамнезису й дискурсу.
Правду кажучи, вже перший розділ книги Івана Дзюби «Між культурою і політикою» (Київ: Сфера, 1998) читається зі змішаним почуттям чи то жалю, чи то незбагненної провини, хоча здавалося б, адміністративні прожекти та директиви на тему «як нам облаштувати культуру» мало сприяють усіляким там емотивним і ліричним спазмам. У чому ж річ? Насамперед, мабуть, у самій назві «Між культурою і політикою», яка з іронічною точністю передає хронотоп даного збірника, або ж анахронічність і атопічність коливань між різноманітними опозиціями: між «західним» і «східним» напрямами культурного обміну; між «гуманізацією культурної діяльності як самоцінної» — і «поєднання центрального координування»; між демонополізацією та роздержавленням індустрії культури — і, одночасно, забезпеченням адекватної державної підтримки тощо.
Звичайно, не можна забувати про той час або, радше, межичасся, коли писалися ці тексти (переважно 1990-92 роки), про функціональне призначення жанру доповіді, про авторитет ідеолога «шістдесятників», який треба було підтверджувати за нових історичних обставин, про посаду міністра культури, яку тоді обіймав автор і яка «обіймала» його, наказуючи створювати концепції, про велику кількість інших речей, про які, поміж тим, бажано було б забувати, зустрічаючись із реальністю тексту. Але, позаяк ці речі вже втрутилися до запропонованих у збірнику статей, то не слід забувати і про інше: державні спроби «концепційно» розвивати живу культуру з її власними, важкопростежуваними ритмами росту, квітування, занепаду тощо, спроби керувати й володіти нею або будуть відторгнуті культурою, або ж виявляться згубними. Можна було б навести не один і не два факти на підтвердження цієї тези, що її сформулювати численні представники самосвідомості європейської культури XX століття — проте кому потрібні такі факти, коли маєш справу не з діалогічними культурфілософськими роздумами, а з мало не магічним викликанням «наукової концепції культури»? Ідею інструментального керування культурою імпліцитно містить уже саме поняття «концепції розвитку»; відтак, маємо суцільну нерозрізненність, бо, з одного боку, Дзюба перераховує біди «штучно інспірованої» державної культури (уніфікація, диктат планів, таке загадкове на наш погляд явище як «субординація творчих чинників» тощо), слушно резюмуючи цю нудну літанію: «це і є наш нинішній культурний стиль, який усім нам сприкрився, але з якого ми не можемо вимкнутися»; з іншого боку, «культура ніде не існує без державної підтримки», отож, усі ці непереливки зникнуть тоді, коли ця підтримка нарешті з'явиться, а вона з'явиться щойно тоді, коли буде створена «наукова концепція культури»; а вона не може створитися без державної підтримки; рух по цьому колу стає дедалі одноманітнішим.